Ein Triumph für die Ewigkeit

Vor 30 Jahren veröffentlichte Michael Jackson mit „Thriller“ ein Album, das die Popkultur für immer veränderte. Paul Morley erklärt, warum

Es sind nur neun Songs mit gerade mal 42 Minuten Laufzeit – auch wenn natürlich Jahre der Vorbereitung und Planung, der Erfahrung, Leidenschaft und Verzweiflung in diese 42 Minuten einflossen. Doch „Thriller“, kurz vor Weihnachten 1982 veröffentlicht, wurde ein kultureller und kommerzieller Triumph. Das Album markierte praktisch das Ende der Vinyl-Ära – und es war nicht zuletzt das Sequencing der einzelnen Songs, dem Michael Jackson und sein umsichtiger Produzent Quincy Jones besondere Aufmerksamkeit schenkten.

Beide hatten die nötige Erfahrung, ein Album so zu strukturieren, dass eine 20-minütige LP-Seite einen einzigen Spannungsbogen bildete, ein konstantes Auf und Ab von Ebbe und Flut, von Ruhe und Sturm. Sie wussten, dass am Anfang und Ende einer LP-Seite Songs stehen mussten, die speziell auf diese Funktion zugeschnitten waren, dass jeder Song alleine wirken sollte, gleichzeitig aber erst im Kontext zur vollen Geltung kam. „Thriller“ ging als das Album in die Geschichte ein, das sieben Singles abwarf, entstand aber tatsächlich als ein kunstvoll konstruiertes Album, als ein kohärentes Stück Musik, das nur zufälligerweise Songs beinhaltete, die melodisch und visuell so zwingend waren, dass sie ihr separates, videokompatibles, kommerziell erfolgreiches Eigenleben führten.

Der Erfolg wie auch der Sound von „Off The Wall“, ebenfalls von Quincy Jones produziert, mussten zwangsläufig dagegen verblassen. „Thriller“ wurde vielleicht nur deshalb so erfolgreich, weil ein disziplinierter Quincy Jones – gesegnet mit militärischem Drill, viel Sophistication und einem außergewöhnlichen Popstar, der darauf brannte, der Zeit seinen Stempel aufzudrücken – es tatsächlich schaffte, die heterogensten Elemente miteinander zu verweben – die glatten, sauber intonierenden Session-Musiker mit sexuell aufgeladenem Disco-Funk zum Beispiel – und obendrein allen Beteiligten, ob Tontechniker oder Drummer, Chorsängerin, Gitarrist oder Michael Jackson selbst, das Gefühl zu geben, dass ihre Arbeit für die Ewigkeit bestimmt sei.

Jones‘ methodischer Ansatz, stilbewusste, aber doch abgeklärte Black Power mit einer fast schon sterilen weißen Präzision zu verschmelzen – und dazu Musiker unabhängig von Hautfarbe und musikalischer Herkunft zu engagieren -, geht zurück auf die späten 50er-Jahre, als er seine Big-Band-Alben „The Birth Of A Band“ und „The Great Wide World Of Quincy Jones“ aufnahm. Ob es nun vehementer Funk war, luxuriöser Swing oder entrückter Soul: Jones schaffte es stets, seine Komponenten so geschickt zu modifizieren, dass er jenes uncoole, mit Vorurteilen reich gesegnete weiße Publikum ansprechen konnte, das auch „Thriller“ zum internationalen Erfolg machen sollte. Doch es bedurfte eines besonderen Kunstgriffes, um die rasende, rastlose Evolution schwarzer Musik (Ragtime, Jazz, Blues, Swing, Gospel, Rhythm & Blues, Rock’n’Roll, Soul – Musik also, mit der gesellschaftliche Randgruppen ihre Stimme fanden und ihre Forderungen artikulierten) in den weißen Mainstream münden zu lassen. Und dieser Kunstgriff bestand im Einsatz der vergleichsweise noch jungen elektronischen Musik.

„Thriller“ ist ebenso unwiderstehlicher Elektro-Pop wie klassisches, groove-orientiertes Entertainment der afro-amerikanischen Schule. Es hat Berührungspunkte mit Kraftwerk und Giorgio Moroder – ja selbst mit Soft Cell und Human League -, ebenso aber mit den offensichtlicheren Kandidaten wie Little Richard, Otis Redding, Ray Charles, Stevie Wonder, Smokey Robinson und Jackie Wilson. Und nur für den Fall, dass die radikal mechanischen, neuartig abstrakten Elektro-Sounds konservative Hörer abschrecken sollten, brachte Jones noch einen weiteren, strahlend weißen Faktor in die Musik ein: den butterweichen Westcoast-Softrock von Toto.

Toto wurden gemeinhin als prototypische Hausband der Musikindustrie abgetan – eine uncharismatische Formation technisch perfekter Studio-Cracks, die sich 1976 in Los Angeles zusammentaten, um fortan auch auf eigene Rechnung zu spielen. Gitarrist Steve Lukather, Keyboarder David Paich und Drummer Jeff Porcaro waren die tragenden Säulen jener Studio-Crew, die Jones für Jacksons Solo-Aufnahmen zusammentrommelte, und es war der flaumige Softrock von Toto, der den überschwänglichen, elektronisch aufgebrezelten Post-Motown-Pop für ein weißes Mainstream-Rock-Publikum mundgerecht machte.

„Thriller“ beginnt mit einem Knall – oder genauer: mit drei knalligen rimshots und einem Song, in dem Jackson das starting something zum programmatischen Motto erhebt. Und genau so sollte der Einstieg in ein außergewöhnliches Album auch sein: eine Sturzflut ansteckender, überbordender Emotionen, eine ausgetüftelte, sich überkreuzende Zwei-Akkorde-Ekstase aus Riffs, Rhythmen, Effekten, Reimen, Slogans und überraschenden Haken – wobei man durchaus großzügig aus der Funk-Geschichte zitierte, aus afrikanischem Pop und der Inbrunst der Spirituals. Ursprünglich für „Off The Wall“ geschrieben, nun aber als Bindeglied zum geschliffeneren „Thriller“ eingesetzt, liefert „Wanna Be Starting Something“ die ideale Startrampe für alle musikalischen Sujets, die Jackson am Herzen lagen: Hardrock und Disco, Soul und Pop, Broadway und Balladen – ein resümierender Vorgriff auf das, was uns auf den beiden LP-Seiten erwartet. Nach sechs Minuten und zwei wichtigen Sekunden kommt der Husarenritt dann aber zu einem plötzlichen Halt und macht freiwillig, fast schon provozierend, dem gesitteten Midtempo der nachfolgenden Ballade Platz.

„Baby Be Mine“, einer der beiden Songs, die nicht als Single erschienen, lässt die provokant-explosive Lebensfreude des vorausgehenden Tracks nur noch exaltierter erscheinen, und die Tatsache, dass „Baby Be Mine“ dann sogar in „The Girl Is Mine“ übergeht – das keusche, leichtgewichtige Toto-Softrock-Duett mit Paul McCartney, in dem sich zwei Legenden brüderlich die Bälle zuspielen -, lässt den Hörer in einen wattigen, fast trance-artigen Zustand verfallen, der den perfekten Kontrast zur elektrisierenden Dringlichkeit des Openers liefert. Man fühlt sich in Jacksons sentimentale Seelenwelt gezogen, in seine Sehnsucht nach Harmonie, Stabilität, Sicherheit – und auch wenn die Musik noch immer aus einem anderen Universum zu kommen scheint, hat sie kurzzeitig ihre unterschwellige Bedrohlichkeit verloren.

Doch Jackson und Jones, Klang-Illusionisten, wie sie im Buche stehen, lullen uns nur in Sicherheit und präsentieren Jackson als den talentierten Teenstar der 70er-Jahre, als schwarzen Donny Osmond – um dann ihre Attacke auf die Zukunft des Pop umso vehementer fortzusetzen. Mit vier Songs, die Jacksons mentale Überdrehtheit und körperliche Schwerelosigkeit brillant dokumentieren, katapultieren sie Jackson in eine neue Ära und verändern nebenbei den Lauf der Popgeschichte.

Die erste Seite des Albums endet mit „Thriller“, dem ersten dieser vier Songs: Pop als atemberaubende Achterbahnfahrt, von Songschreiber Rod Temperton mit Disco-Glanz und Geisterbahn-Horror melodramatisch ausstaffiert, von Jones‘ entfesselten Synthesizern nach vorne getrieben, ist die Dramatik und Spannung fast schon zu potent, um damit die erste Seite eines Albums ausklingen zu lassen. Der Titeltrack gibt uns auch aufschlussreiche Einblicke, wie Jackson seine Umwelt wahrnahm: seine Hoffnungen, seine Ängste, seine unerfüllbare Sehnsucht nach einem Zustand, den er letztlich nicht artikulieren konnte, die Vision von einer anderen Dimension, die er nur singend erreichte und mit uns teilte, die Performance als Mittel und Weg, um aus dem Dunkel zum Licht aufzusteigen, Jacksons schrankenloser Größenwahn, sein gestörtes Selbstvertrauen, seine fast schon perverse Verbissenheit – all das setzten Quincy & Co. mit mondäner Finesse und traumwandlerischer Sicherheit in Musik um.

Seite zwei beginnt mit „Beat It“, das einerseits die musikalische Expedition von „Thriller“ fortführt, gleichzeitig aber ein Versprechen liefert. Jones hatte ihn dazu animiert, einen Song zu schreiben, der so druckvoll, universell und powerpoppig sein sollte wie „My Sharona“ von The Knack, und Jackson singt tatsächlich so, als drückten ihn alle nur erdenklichen Schuhe – nur um dann doch einen Weg zu finden, dem Druck dieser Welt zu entfliehen und bis zum Mond und noch weiter zu tanzen.

„Beat It“ lebt von dem rüden, geschredderten Gitarren-Solo, mit dem sich Hardrock-Heroe Eddie Van Halen verewigte, während Lukather alle anderen Gitarren spielte und dabei die Vorgabe umsetzte, Van Halens ungestümes Feuerwerk in den Gesamtkontext einzubinden. Selbst im furiosen Rausch von „Beat It“ bleiben Toto die glatte, handzahme Backing-Band – was etwa so irrwitzig ist wie die Vorstellung, Crosby, Stills & Nash seien gemeinsam mit James Brown ins Studio gegangen.

Nach „Thriller“, „Beat It“ und „Billie Jean“ folgt mit Track drei auf der zweiten Seite ein klassisch schmusiger Toto-Song namens „Human Nature“ – der vierte Song in diesem frappierenden Mittelteil -, der von Jeff Porcaro und dem Herzschmerz-Texter John Bettis angeliefert wurde, und womit wir jenen Punkt erreichen, an dem sich der atemlose Husarenritt der vorangehenden Tracks in einem sanfteren, lieblicheren Middle of the Road-Terrain verliert. Der Beweis ist angetreten: Michael ist erwachsen – und er ist so tough, cool und souverän, dass er sich zwischenzeitlich auch mal von seiner sentimentalen Seite zeigen darf. Im Kontext von Jacksons absurden Lebensumständen ist „Human Nature“ dabei durchaus sinnvoll: Er muss aus seinem dunklen Gefängnis ausbrechen, muss seine Zuflucht in der Musik finden – und Jones tut das Seine, um Jacksons Kuschelecke zu einem Hybrid aus schwarzem Selbstbewusstsein und weißer Mittelstandswohligkeit auszugestalten.

Vor „Human Nature“ hören wir noch den diffusen Schmerz von „Billie Jean“ – von Jackson selbst geschrieben, womöglich in Anspielung auf einen konkreten Vorfall in seinem Leben. Wobei „geschrieben“ durchaus bedeuten kann, dass Jackson gerade im Studio aufkreuzte, als Jones und die Studio-Crew mit dem Aufbau eines Tracks beschäftigt waren, ein paar Musikfetzen aufschnappte, ein paar Textzeilen summte, um sich dann wieder zu verabschieden. Nichtsdestotrotz erhielt er die Songschreiber-Credits für „Billie Jean“ und „Beat It“, die beiden Ausnahme-Tracks, ebenso für den spektakulären Opener „Wanna Be Starting Something“. Möglicherweise sicherte er sich die Autorenschaft, weil es die Glanzlichter des Albums waren. Vielleicht war Jackson aber auch in der Lage, drei veritable Klassiker selbst abzuliefern – motiviert von der Tatsache, dass ihm niemand dieses Kunststück zutraute. Gerüchte besagen, dass sich Michael schmerzgekrümmt auf dem Fußboden gewälzt habe, als Quincy auf ihn einredete, „Billie Jean“ gefälligst so zu singen, wie er sich das vorstellte – hart, klar, erregt -, und auf Kiekser und die anderen manierierten Laute zu verzichten, von denen Michael glaubte, sie würden ihm Identität und eine vermeintliche Street-Credibility geben. Am Ende sang Michael so, wie es sich Quincy gewünscht hatte – als würde er über die wirkliche Welt singen, in der er verfolgt und gejagt wird, in der es kein Versteck und keinen Ausweg gibt.

Toningenieur Bruce Swedian nahm den Song auf, als sei er ein klassisches Kunstwerk, füllte es mit Farben und Leben und reduzierte es gleichzeitig auf seine nackten Essentials, türmte die drei Synthie-Ebenen wie luftige Wolken auf, ließ die Drums so knackig-kompakt wie möglich klingen und übernahm die brillant schludrige Gitarren-Passage, die David Williams (der B. B. King der Rhythmusgitarre) fürs Demo eingespielt hatte, unverändert auch in den finalen Mix. Es waren Elemente wie dieses, die den Sound atmen ließen und dem Album – so kontrolliert, detailverliebt und minutiös durchgeplant es auch sein mochte – Tupfer der Spontaneität verliehen. Mit der Unterstützung von Quincys brillanter Crew konstruierte Swedian eine akustische Identität, die sich durch das gesamte Album zieht: Man braucht nur die ersten Beats des Schlagzeugs zu hören und weiß instinktiv, auf welchem Track man sich gerade befindet.

Die aufwendigen Videos, inzwischen längst Teil des Mythos, lassen „Thriller“, „Beat It“ und „Billie Jean“ heute viel zu cinematografisch und überladen wirken, als dass sie einmal simple Tracks auf einem Vinyl-Album waren und routinemäßig als Singles ausgekoppelt wurden. Um sie herum sind die Songs gruppiert, die sie überhaupt erst in Szene setzten. Mit dem eher konventionellen, aber durchaus raffinierten „P.Y.T.“ und dem harmlosen „The Lady In My Life“ (der zweiten Nicht-Single) werden wir sachte zurück in die Welt entlassen, die wir vor „Thriller“ kannten, die inzwischen aber nicht mehr die gleiche ist. Nichts war nach „Thriller“ mehr das Gleiche – alleine schon deshalb, weil Michael Jackson von nun an als Mutation und Monster gehandelt wurde, als berühmt und berüchtigt, als Sonderfall, den es auf diesem Planeten nur einmal gab.

Was immer man in Michael Jackson sehen mag – den King of Pop, der an der himmlischen Showbiz-Tafel neben Chaplin und Presley sitzt; den radikalen, unerschrockenen Künstler, der soziale, sexuelle und ethnische Barrieren infrage stellte; den ruinösen, anrüchigen, bizarren Super-Promi, dessen paranoide und selbstzerstörerischen Impulse zu seinem frühen, schmierenkomödiantischen Tod führten: „Thriller“ ist und bleibt ein musikalisches Drama, das in seiner Art einmalig ist.

Es war der krönende Abschluss einer Evolution, die sich über Jahrzehnte vollzogen hatte, angefangen mit der Ur-Energie, die von Elvis und Little Richard freigesetzt wurde, fortgeführt von den Beatles und Hendrix, die diese Energien in neue Bahnen lenkten, gefolgt vom Soul aus Motown, Stax und Philadelphia, vom störrischen Funk von Sly und Parliament, von Bowie, Glam und Disco, von der schroffen, lustvollen Pop-Sensibilität der New Wave – alles Spurenelemente, die Jacksons fiebriges Hirn begierig aufsog. Nachdem sich seine grenzenlose Imagination in „Thriller“ manifestiert hatte, nachdem Abermillionen ebendieses Album gekauft hatten, machte es sich Michael Jackson auf der Bühne bequem, die sein ganz privates Showbiz-Refugium werden sollte: Im Video war er bei sich selbst, konnte sich immer wieder neu erfinden, sein Image der reinen Vision näherbringen.

Als er im Video zu „Thriller“ erschien, sah er bereits merklich anders aus als auf dem Cover des Albums – was wohlgemerkt nicht nur an seinem Mutanten-Make-up lag. Die Transformation in einen choreografierten Zombie schien seine eigene Realität vorwegzunehmen, in der persönliche Probleme und der Verlust einer Vaterfigur wie Quincy Jones dazu führten, die letzten Spuren menschlicher Normalität systematisch auszuradieren. Er war zunehmend allein in einer bedrohlichen, mit Celebrities verseuchten Welt, in der Klatsch, Demütigungen und psychische Grausamkeiten immer häufiger auf der Tagesordnung standen.

Von nun an sollte sich Jacksons Leben weniger um Musik drehen – selbst wenn es auf dem soliden Folge-Album „Bad“ noch Post-Jones-Highlights gab, die sich dann aber zügig verflüchtigten -, sondern mehr und mehr um seinen Körper, sein Gesicht, seine Manien und das beängstigende Tempo, in dem sich seine Haut, seine Gesundheit und sein Ruhm in Luft auflösten. „Thriller“ illuminierte die Faktoren, die seine Musik und seinen Ruhm, sein Privatleben und das schwarze Entertainment radikal veränderten – und zwar so sehr, dass Jackson mit der Veränderung gar nicht mehr aufhören konnte. Am Ende war die Metamorphose so erschöpfend, dass von ihm selbst nichts mehr übrig blieb. Dass er dieses Album, diese Songs hinterließ, die wie ausgelassene Geister herumtollen und nur noch an gespenstischer Vitalität zu gewinnen scheinen, kann einen fast dazu verleiten, an übernatürliche Kräfte zu glauben.

paul morley ist Musikjournalist, Pophistoriker, Labelgründer und Erfinder von Frankie Goes To Hollywood. Diesen Text hat der Brite exklusiv für den deutschen ROLLING STONE geschrieben.

Track by Track:

Thriller

Recovered

„Thriller“ kennt jeder. Erstmals hat der ROLLING STONE daher Musiker einer neuen Generation gebeten, sich an einen Popklassiker heranzuwagen: die Coverversionen und ihre Macher

1. The Hidden Cameras

Wanna Be Startin‘ Somethin‘

Der in Berlin ansässige Kanadier Joel Gibb hat für seinen

Zitatpop das Genre „Gay Church Folk Music“ erfunden. Dem Original von Michael Jackson fügt er New-Wave-artige

Ecken und Kanten hinzu.

2. The Chap

Baby Be Mine

„Musik machen, die falsch klingt“ – das war das Motto, unter dem The Chap vor rund zehn Jahren zusammenkamen. Die Gruppe zelebriert Popkultur mit dadaistischem Humor. Ihre Version von „Baby Be Mine“ hört sich trotzdem richtig an.

3. Morgan Heritage

The Girl Is Mine

Fünf Geschwister aus Brooklyn, allesamt Kinder des Reggae-Sängers Denroy Morgan, führen die große jamaikanische Tradition der Aneignung von Popsongs fort und spielen „The Girl Is Mine“ als spirituell angehauchte Roots-Reggae-Version.

4. Erobique

Thriller

Der geniale Alleinunterhalter Carsten Meyer, früher Mitglied von International Pony, bereitet den Titelsong als heitere Mischung aus Gruselhörspiel und Karaoke-Travestie auf.

5. Bonaparte

Beat It

Die bunte Truppe um den Schweizer Paradiesvogel Tobias Jundt ist für ihre Live-Energie bekannt. Hier verwandelt sie „Beat It“ in ein blues-infiziertes Elektro-Rock-Ungetüm.

6. Joan As Police Woman

Billie Jean

Mit Coverversionen kennt sich die Kanadierin Joan Wasser aus: 2009 erschien ein Album mit Interpretationen ihrer Lieblingssongs. „Ich habe eine Menge Arbeit in ‚Billie Jean‘ gesteckt“, sagt sie über den exklusiv für den deutschen ROLLING STONE eingespielten Track. „Aber es hat so viel Spaß gemacht.“

7. Gravenhurst

Human Nature

Der Songwriter und Multi-Instrumentalist Nick Talbot aus Bristol nähert sich Jackson voller Ehrfurcht. In seiner Bearbeitung mutiert die Ballade „Human Nature“ zum intimen Folksong.

8. Nite Jewel

P.Y.T. (Pretty Young Things)

Minimalistischer Dance-Pop mit R’n’B-Einflüssen und schweren Bässen: Mit Schwung befördert Nite Jewel alias Ramona Gonzalez aus Kalifornien den vorletzten Song ins 21. Jahrhundert.

9. Kilians

The Lady In My Life

Am Ende geht die Sonne auf. Die sympathischen Indie-Rocker aus Dinslaken spielen Jacksons Rausschmeißer, als wäre es ihr eigener Song: eine handgemachte Liebeserklärung.