Wider den Lautheitswahn
JOACHIM H. EHRIG (seit 1971 bekannt als "Eroc") spielte bei der Krautrock-Legende Grobschnitt und war danach Tonmeister, Produzent und Remastering-Ingenieur par excellence. 1998 gründete er seine "Mastering-Ranch" und gilt heute national wie international als einer der führenden Experten. Wir baten ihn, die komplexe Materie möglichst auch für einen Laien verständlich zu machen.
Wir müssen zunächst einmal zwei völlig unterschiedliche Verfahren betrachten. Die bewährte analoge Kompression kann man nicht mit den heutigen digitalen Programmen vergleichen. Grundidee und Zweck sind zwar ähnlich, aber die jeweiligen Möglichkeiten und Charakteristika völlig andere. Erst die digitale Komprimierung ermöglicht den heutigen Lautheitswahn.
Im analogen (Tonband, Schallplatte) wie im digitalen Bereich (CD, DVD, MP3) gibt es für den elektrischen Pegel, der die Lautstärke bestimmt, Obergrenzen. Die sind bei analogen Signalen relativ tolerant. Werden sie überschritten, entstehen zunächst kleinste Verzerrungen. Die sind nicht auffällig, täuschen manchmal sogar ein angenehm präsenteres Klangbild vor. Zudem sind die Grenzen je nach System und Gerät unterschiedlich und abhängig von der Qualität der Komponenten.
Die digitale Obergrenze („digital 0“) ist hingegen wie eine Wand. Wird sie erreicht, ist definitiv Feierabend. Da Tonsignale digital in Zahlenwerten dargestellt werden, ist irgendwann eine nicht überschreitbare mathematische Grenze erreicht. Ignoriert man die, entstehen falsche Werte, die nichts mehr mit dem originalen Signal zu tun haben. Bestimmte digitale Korrektur-Algorithmen versuchen dann zwar, aus dem entstandenen Datenmüll wieder brauchbare Informationen heraus zu interpolieren. Das klingt jedoch weder schön noch original.
Toleranzen, Eigenheiten und „Klangcharakter“ wie bei analogen Verfahren gibt es im digitalen Bereich nicht. Das Zusammenstauchen und gewaltsame Heranschieben des Audiomaterials an die digitale Grenze resultiert im heutigen Lautheitswahn, bei dem sehr oft auch digitaler Datenmüll billigend in Kauf genommen wird.
Komprimierung bzw. Kompression von Audiosignalen heißt: die Pegelspitzen im Zaum zu halten bzw. weg zu „bügeln“, um dadurch den Hauptanteil des Klangbildes näher an die Obergrenze, also relativ lauter zu bekommen. Analoge Geräte erledigen das durch ihre schaltungstechnisch bedingte Trägheit eher „menschlich“ und warm. Sie verdichten den Klang oder färben ihn auch mehr oder weniger angenehm.
Digitale Komprimierungsprogramme hingegen rechnen im digitalen Datenstrom die betreffenden Zahlenwerte, die die Pegelspitzen darstellen, einfach um. Das geschieht präzise und fernab jeglichen gewollten oder ungewollten „Charakters“ analoger Geräte. Und es geschieht sehr schnell. So schnell, dass man mit diesen Programmen jede einzelne Schwingung eines Signals direkt beeinflussen und verändern kann. Was im Endeffekt zu unschönen Veränderungen des Klanges führt.
Um diese Verfahren für die musikalische Praxis brauchbarer zu machen, müssen ihnen daher zunächst einmal Eigenschaften einprogrammiert werden, die dem gewohnten „schwammigen“, „warmen“, „menschlichen“ Verhalten analoger Kompressoren näher kommen. Dass das je nach Aufwand bzw. Vorstellungskraft, Erfahrung und Geschmack der jeweiligen Entwickler unterschiedlich gelingt, liegt auf der Hand. Deshalb haben digitale Kompressoren trotz „analoger Eigenschaften“ oftmals kaum etwas mit dem Charakter analoger Geräte gemein.
Komprimierung künstlerisch einzusetzen, begann mit den ersten brauchbaren, präzise einstellbaren analogen Geräten. Man begann, mit deren Toleranzen und Eigenschaften zu „spielen“. Ich erinnere z. B. an den legendären Fairchild, ein Röhrengerät, das als Kompressor mit eigenem Charakter und im weiteren Sinne als wunderbares Effektgerät bezeichnet werden kann. Die Eigenschaften dieser analogen Technik, die behutsame Verformung des Tonsignals bis hin zu den als „heavy compressed“ bekannten Produktionen eines Joe Meek aus den 60ern (berühmt: „Telstar“ von den Tornados) oder dem exzessiven Einsatz des analogen UREI1178 auf der Stimme von Steve Miller („Fly Like An Eagle“) kann in keinem Fall mit den Eigenschaften der einfacheren digitalen Programme verglichen werden, mit denen heute überwiegend komprimiert und „maximiert“ wird.
„Wahn“ beim Einsatz technischer Neuerungen gab es allerdings zu allen Zeiten. Bereits in den 6Oern wurde komprimiert, was das Zeug hielt. Ganz zu schweigen von den oft mit irrem Pegel überspielten Singles aus den 50er Jahren. In den 70ern kam dann der Aphex Aural Exciter in Mode, ein analoges Gerät, das das Obertonspektrum von Aufnahmen anreichert. Auch das wurde von Produzenten bis zum Exzess eingesetzt, so dass die entstehenden Höhen zwar gerade noch auf Vinyl geschnitten, aber mit keinem Plattenspieler der Welt getreulich abgetastet und reproduziert werden konnten.
Als sich Produzent Bill Scymczyk 1979 weigerte, den Aphex Exciter beim Mix des Eagles-Albums „The Long Run“ einzusetzen und dies auch noch ausdrücklich auf der LP-Hülle vermerkte, war das – nicht nur für mich – eine Wohl- und Großtat! In den 80ern kam der erste vernünftige digitale Hall (Lexicon 224 X) und wurde wiederum, gekonnt oder ungekonnt, bis zum Erbrechen strapaziert. Die Produktionen von Trevor Hörn sind ein Paradebeispiel hierfür. In den 90ern wurde mit Samplern gehext wie verrückt, wodurch eine ganze „Kultur“ an Versatzstück-Musik entstand.
Heute haben wir es mit der digitalisierten weit zu tun, die auch vor der Musik nicht Halt gemacht hat. Die dadurch geschaffenen Möglichkeiten und die Tatsache, dass jeder Bananenbieger sein eigenes „Digitalstudio“ im Dachkämmerlein betreiben kann und dabei der Konkurrenzkampf in der Musikbranche gnadenloser denn je geworden ist, fördern solche Entwicklungen wie den Lautheits-Wahn. Hierbei versuchen zumeist selbsternannte „Trendsetter“, aus Unkenntnis oder auch aus purer Verzweiflung, „lauter als alle anderen“ zu sein. Wobei billige digitale Werkzeuge durch ihre harsche, kalte Klangbeeinflussung die besten Helfershelfer sind.
