ROLLING STONE hat gewählt: Die 500 besten Alben aller Zeiten (Bildergalerie)

Der deutsche ROLLING STONE hat ein neues Ranking der 500 besten Alben aller Zeiten aufgestellt – fast 20 Jahre nach der ersten Bestenliste. Hier gibt es die Liste als Fotogalerie.

von Markus Brandstetter 07.11.2023

22 Curtis Curtis Mayfield Curtom, 1970 Zwischen der Bestandsaufnahme einer von Krieg, Rassismus, Sexismus, Umweltzerstörung und Drogen erschütterten Gesellschaft „(Don’t Worry) If There’s A Hell Below We’re All Going To Go“ und der erhebenden Hymne „Move On Up“ bewegt sich das erste Soloalbum von Curtis Mayfield. Der Mann mit der hohen Stimme und dem sanften Auftritt hatte mit den Impressions einen eigenständigen urbanen Soul-Sound entwickelt – elegant und Pop-affin, zugleich tief im Gospel verwurzelt und zunehmend politisch. Als einer der ersten schwarzen Künstler reklamierte er 1968 mit der Gründung seines eigenen Labels, Curtom, die volle Souveränität über seine Produktionen. Auf „Curtis“ entwickelte er einen singulären Klangkosmos – vielschichtig, funky und filigran, stets mit der für Chicago so typischen opulenten Leichtigkeit und Fülle an Texturen, orchestriert mit satten Streicher- und Bläsersätzen, Harfen und Percussion –, der sich auch heute noch jeder nostalgischen Anverwandlung entzieht. Der Mayfield-Sound lässt sich allenfalls als Sample reproduzieren. (FRANK CASTENHOLZ)

21 Kind of Blue Miles Davis Columbia, 1959 Miles Davis wird oft zugeschrieben, mit dem berühmtesten Jazz-Album der Welt die modale Spielweise begründet zu haben, die sich an ruhenden Akkorden und ihren Tonleitern ausrichtet, anstatt an komplizierten Melodien. Bereits auf dem 1958 in Paris improvisierten Soundtrack für Louis Malles Noir-Krimi „Fahrstuhl zum Schafott“ kann man hören, wie Miles nicht so sehr harmonische Wechsel, sondern filmische Stimmungen spielt. Doch „Kind of Blue“ arbeitet immerhin mit Skizzen von Songs, wenn auch keine schnellen, sondern nur mittlere und langsame. Dies ermöglicht es jedem Akkord, sich in jede Ritze des Raums zu schleichen und ihn vollständig auszufüllen, ähnlich wie eine Schauspielerin. (weiter auf nächster Seite)

Der Grund, warum es keine festen Regeln für diese Platte gibt, liegt an der herausragenden Band, die alles verwandelt. Im Studio sind neben Paul Chambers am Bass und Jimmy Cobb am Schlagzeug nur Stars vertreten: John Coltrane am Tenor-Sax, bereits ein Bandleader in seinem eigenen Recht und bekannt für das Brechen von Schallmauern; Cannonball Adderley am Alt-Sax, der Coltranes Höhenflug einfängt und ihm den bluesigen Boden zeigt; der impressionistische Pianist Bill Evans, der die Band bereits verlassen hatte, bevor Miles ihn spontan ins Studio holt – zum Erstaunen von Wynton Kelly, der nur auf „Freddie Freeloader“ Klavier spielt. Diese Konstellation sprüht vor Energie. Stücke wie „So What“ oder „All Blues“ sind Standards in Jam-Sessions, da sie einfach zu spielen sind – bis die Solos beginnen, dann wird es für die Durchschnittsmusiker schwierig. Aber genau hier hebt diese Band ab. Es ist unfassbar, dass die Hälfte von ihnen zu dieser Zeit noch Heroin konsumiert hat. (TOBI MÜLLER)

20 Tapestry Carole King Ode, 1971 Carole King ist eine Pionierin im Bereich des Singer-Songwriter-Genres. Sie interpretierte das Stück „You’ve Got a Friend“ elf Jahre später (und mittlerweile von Gerry Goffin geschieden) selbst, in einer entschleunigten, melancholischen Pianofassung – mit Backing Vocals von Joni Mitchell (die gerade im benachbarten Studio ihr Meisterwerk „Blue“ aufnahm) und James Taylor. James Taylor, der auf „Tapestry“ Akustikgitarre spielte, nahm „You’ve Got a Friend“ ebenfalls auf und veröffentlichte es als Single. Seine Version wurde zu einem Nummer-eins-Hit und gewann 1972 einen Grammy als „Song of the Year“. Carole King gewann ihrerseits bei derselben Verleihung gleich vier Auszeichnungen. „Tapestry“ markierte ihren Durchbruch als Künstlerin und war das erste Album, das den Grammy in der Kategorie „Album of the Year“ gewann. (weiterlesen auf nächster Seite)

19 To Pimp a Butterfly Kendrick Lamar TDE/Interscope, 2015 Das virtuose Album umarmt die Geschichte der afroamerikanischen Musik und entwickelt daraus eine Vision für die Zukunft. Jedes Stück ist übervoll mit persönlichen Referenzen und kulturellen Anspielungen – die für Europäer allerdings nicht immer leicht zu verstehen sind. Doch der Funk von „King Kunta“ nimmt einen ebenso mit wie das hoffnungsvolle Mantra „Alright“. Im Prinzip geht es um Entwicklung, Wachstum und Transzendenz der schwarzen Community – von der Raupe zum Schmetterling. Das außergewöhnliche Cover zeigt den Rapper und einige seiner Freunde in Siegerpose vor dem Weißen Haus, am Boden ein weißer Richter, der offensichtlich nicht mehr viel zu melden hat. Auch mit „The Blacker the Berry“, das sich auf die rassistischen Vorfälle in Ferguson 2014 bezieht, positioniert sich Kendrick Lamar in der langen Tradition afroamerikanischer Musiker, die sich mit Bürgerrechten und Rassismus auseinandersetzen. (weiterlesen auf nächster Seite)

18 London Calling The Clash CBS, 1979 „Phoney beatlemania has bitten the dust“, sang Joe Strummer typisch arrogant im apokalyptisch stampfenden Titelstück zur Einleitung des dritten und besten Clash-Albums. Dabei war die Entscheidung der Band, ausgerechnet Guy Stevens als Produzent zu verpflichten, ein implizites Eingeständnis der wahren Kontinuität hinter dem Punk-Mythos der Stunde null. Jener manische Alkoholiker, der während der Studiosessions zwecks Vermittlung der richtigen Rock’n’Roll-Attitüde mit Sesseln warf, hatte nämlich eine Dekade zuvor als der wohl einflussreichste DJ der Londoner Sixties-Szene mit seiner legendären Plattensammlung Leute wie The Who, die Stones und die Beatles zum Tanzen gebracht bzw. mit Inspirationen versorgt. (weiterlesen auf nächster Seite)

17 A Love Surpreme John Coltrane „Göttlich: John Coltrane ‚It was like Moses coming down from the mountain‘“, sollte Alice Coltrane später zu dem Saxofonisten Branford Marsalis sagen. Im Spätsommer 1964 hatte John Coltrane sich für knapp zwei Wochen in der Dachetage über der Garage seines Hauses in Dix Hills auf Long Island abgeschottet – auch vor seiner eigenen Familie. Jetzt stand er vor seiner Partnerin und verkündete, er habe endlich die vierteilige Suite geschrieben, zu der ihn bereits 1946 eine Vision inspiriert hatte. Gleich mit dem eröffnenden Gongschlag wird klar, dass hier mit allen Regeln des Jazz im Namen eines höheren Ziels gebrochen wird. „A Love Supreme“ ist die Verneigung eines Giganten vor seinem Schöpfer. Ein Gebet, eine Versenkung und Danksagung. Jazz als spiritueller Ausdruckstanz, der soundgewordene Pfad aus dem Dunkel ans Licht. (weiterlesen auf nächster Seite)

15 Blood On The Tracks Bob Dylan Columbia, 1975 Gleich zwei Versionen sind im Angebot, wie es zu diesem wundersamen Werk kam, das als Dylans vielleicht überraschendste und überzeugendste literarische Arbeit gelesen werden kann. Wie war das noch? Bob war mit Anfang zwanzig Folkstar gewesen, mit Mitte zwanzig Superrockstar. Danach hatte er seinen Vorruhestand auf dem Land und dann sein Comeback, wieder als Superrockstar, gehabt. Jetzt war Dylan Mitte dreißig, und seine Ehe mit Sara Lownds war kaputt. Er war wieder nach New York gezogen, seine Ehe war kaputt, er interessierte sich für viel, besuchte Kunstkurse, ging aus, traf Leute, und – hatte ich das schon erwähnt? – seine Ehe war kaputt. Die Lieder, die diese Phase für ihn und uns abwirft, sind epische Erzählungen, die jede Struktur von Zeit und Raum auflösen, sind Mathematik und Schmerz. Auch wenn man nichts weiß, hört man Schmerz wie einen knarzenden Fußboden in jeder Sekunde des Albums. Die Mathematik hingegen liegt im Personal. (weiterlesen auf nächster Seite)

14 Is This It The Strokes RCA, 2001 Für eine Band, über die selbst ihre Bewunderer sagen, dass Originalität nicht zu ihren Qualitäten gehört und sie im Kern Retro sei – für so eine Band ist es erstaunlich, dass es niemanden gibt, der klingt wie sie. Niemand klingt wie die Strokes. Weder unter den reflexhaft als Vorbild genannten CBGB-Bands der Siebziger – gibt es wirklich einen Television-Song, der so klingt wie „Someday“ oder „Last Nite“? – noch unter den in den frühen Nullerjahren industriell angefertigten „The“-Bands. Niemand klingt wie sie. Weil keiner außer ihnen die so elegant zusammenspielenden E-Gitarren von Albert Hammond Jr. und Nick Valensi hat, deren Rhythmus-und-Lead-Wechselspiel man übellaunigen Aliens zeigen könnte, um ihnen einen Grund zu geben, die Menschheit trotz allem doch nicht zu eliminieren. Niemand außer den Strokes hat Julian Casablancas, diesen lakonisch-sardonischen Charmeur, der vom Desinteresse eines Too-cool-for-school-Rockers mühelos zur emotionalen Vehemenz eines Sixties-Soulsängers oder gar ins Falsett wechselt. (Und das hat der ständig als Vorbild genannte Lou Reed nie gemacht!) Melodien fliegen Casablancas nur so zu, als wäre es das Einfachste auf der Welt, catchy und cool zu sein. (weiterlesen auf nächster Seite)

Für eine Band, über die selbst ihre Bewunderer sagen, dass Originalität nicht zu ihren Qualitäten gehört und sie im Kern Retro sei – für so eine Band ist es erstaunlich, dass es niemanden gibt, der klingt wie sie. Niemand klingt wie die Strokes. Weder unter den reflexhaft als Vorbild genannten CBGB-Bands der Siebziger – gibt es wirklich einen Television-Song, der so klingt wie „Someday“ oder „Last Nite“? – noch unter den in den frühen Nullerjahren industriell angefertigten „The“-Bands. Niemand klingt wie sie. Weil keiner außer ihnen die so elegant zusammenspielenden E-Gitarren von Albert Hammond Jr. und Nick Valensi hat, deren Rhythmus-und-Lead-Wechselspiel man übellaunigen Aliens zeigen könnte, um ihnen einen Grund zu geben, die Menschheit trotz allem doch nicht zu eliminieren. Niemand außer den Strokes hat Julian Casablancas, diesen lakonisch-sardonischen Charmeur, der vom Desinteresse eines Too-cool-for-school-Rockers mühelos zur emotionalen Vehemenz eines Sixties-Soulsängers oder gar ins Falsett wechselt. (Und das hat der ständig als Vorbild genannte Lou Reed nie gemacht!) Melodien fliegen Casablancas nur so zu, als wäre es das Einfachste auf der Welt, catchy und cool zu sein. Das Ding ist: Für Casablancas war es das Einfachste auf der Welt. Weil er jung und vermögend war, ein Rich Kid, das Boheme spielte? Ist es die Überheblichkeit der herrschenden Klasse, die da so lässig ins Mikrofon croont? Vielleicht, aber diese Bachelor-Arbeit müssen andere schreiben. Die Songs – „Hard To Explain“, „Barely Legal“, „New York City Cops“ – sind über jeden Zweifel erhaben. (JAN JEKAL)

13 Blue Joni Mtichell Reprise, 1977 Anders als einige ihrer männlichen Kollegen pflegt Joni Mitchell keine Kultur der Wehleidigkeit. Die von Elvis Costello geprägte „’Fuck me, I’m sensitive‘ Jackson Browne school of seduction“ hat sie zwar besucht, aber schnell wieder verlassen. Auf ihrer vierten Platte betritt sie eine Ebene, auf der Herz und Intellekt eins werden. Vielleicht glühen diese Songs deshalb länger nach als die vieler Bekenntnisalben jener glorreichen Songwriter-Ära. Abgesehen davon, dass Mitchell mit „Blue“ neue, teils bis heute unerreichbare Standards in Sachen Phrasierungskunst und Originalität auf diversen Saiteninstrumenten setzte, rauben einem die zehn Stücke auch nach unzähligem Hören den Atem. Kaum jemand hat so befreit über die Liebe geschrieben, niemand so befreiend über die Suche nach dem wahrhaften Gefühl gesungen. (weiterlesen auf nächster Seite)

12 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band The Beatles Parlophone, 1967 Nach den tumultartigen Tourneen des Jahres 1966 zogen die Beatles den Stecker. Sie wollten da nicht mehr raus. Sie reisten stattdessen nach innen. Sie wollten nicht mehr sie selbst sein. Sie erfanden das Sich-neu-Erfinden. Wie Gershwins „Rhapsody In Blue“ mehr als vierzig Jahre zuvor oder Kendrick Lamars „To Pimp A Butterfly“ fast fünfzig Jahre später zählt „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“ zu den Werken, die die bis zu ihrem Erscheinen gültigen Definitionen populärer Musik infrage stellten und zeigten, welche radikalen Ausdrucksformen und Ambitionen sich auch innerhalb des sogenannten Mainstreams umsetzen ließen. (weiterlesen auf nächster Seite)

Und „Sgt. Pepper“ ist selbstverständlich noch viel mehr als ein Album: Es ist eine kulturelle Ikone, eine Kombination aus Kunst, Mode, Drogen und Sinnsuche, ein wildes Spiel mit Referenzen und ein Bekenntnis zur Künstlichkeit, ein Spiegel seiner Entstehungszeit und die offizielle Eröffnung des Pop-Maskenballs, auf dem Identitäten verwischen, sich an- und ausziehen lassen. Ziggy Stardust und die Spiders From Mars sind ebenso direkte Nachfahren von Sergeant Pepper und seiner Lonely Hearts Club Band wie später die ständig wechselnden Alter Egos von Madonna oder Lady Gaga. Durch „Sgt. Pepper“ wurde die Popmusik bunt. A splendid time was guaranteed for all.“ (MAIK BRÜGGEMEYER)

11 Abbey Road The Beatles Apple, 1969 „Come Together“ steht am Anfang des letzten Albums, das die Beatles aufnahmen – zueinander zu finden war 1969 für die Band schwierig geworden. Doch trotz der Streitereien (und natürlich wegen des zurückgekehrten George Martin) kommt das Genie der Band auf ‚Abbey Road‘ auf eine unfassbare Weise zusammen. So trotzt die Musik ihren Schöpfern, die einfach nicht gelernt hatten, miteinander zu reden. Ein paar Lieblingsmomente: Wie ‚I Want You (She’s So Heavy)‘ bei 2:25 in ein Santana-artiges Latin Feel kippt. Wie sanft die Akustikgitarre den Anfang von ‚Here Comes The Sun‘ spielt – das ganze Lied ist in zehn Sekunden erzählt. Wie toll die Gesänge in den psychedelischen Akkorden von ‚Because‘ ineinanderfließen. Einfach die ganze erhabene Traurigkeit von ‚Golden Slumbers‘ – ein- einhalb ergreifende, von Streichern und Bläsern illuminierte Minuten. Da ist man mittendrin im besten Medley aller Zeiten: Statt unvollendete Lieder fertig zu schreiben, hängten McCartney und Martin acht Fragmente kunstvoll aneinander – auch wenn Lennon, der die ersten Aufnahmetage wegen eines Autounfalls verpasste, diese Idee nicht sonderlich mochte. (weiterlesen auf nächster Seite)

10 Back To Black Amy Winehouse Island, 2006 Amy Winehouse wird von einem Londoner Insidertipp zum Weltstar. Jazz und Ska sind erst mal passé. R&B der traditionellen Schule kommt mit ihr im neuen Jahrtausend an. Der Girlgroup-Soul der 1960er steht Pate. Songs wie „Rehab“ (Alkohol) oder „Love Is A Losing Game“ (Herz/Schmerz) verbinden die Musik mit ihrem derben Privatleben zwischen Euphorie und Absturz. Ein wahres, wildes Leben tragisch nah am „Live fast, die young“-Klischee des Rock’n’Roll, das ihren Vortrag so einzigartig macht. Und wie meist in großen Pop-Momenten spielt Style eine wichtige Rolle: die hochgetürmte Bienenkorbfrisur, ihre Tattoos in den Videos. Eine bittersüße Kombi, die ihr Produzentengespann gleichwohl in einen organisch leichtfüßigen Sound kleidet. Salaam Remi war bereits beim Debüt, „Frank“, dabei. Nun unterstützt ihn kongenial Mark Ronson aus New York, der über sein DJ-Deck hinweg bereits Mainstream-Luft bei Großkalibern wie Christina Aguilera oder Robbie Williams schnuppern konnte. Remis „Tears Dry On Their Own“ kupfert mit melancholischem Gruß bei der Soundschule des Motown-Labels ab. Ronson wiederum vertraut auf kohärente Arrangements, die der wankelmütig selbstzerstörerischen Aura von Winehouse Halt geben. (weiterlesen auf nächster Seite)

9 Horses Patti Smith Arista, 1975 Es ist nicht verbrieft, ob sich Patti Smith für ihr Debütalbum die Nächte über die Reihenfolge der Songs um die Ohren schlug. John Cale hatte „Horses“ ja bewusst stümperhaft produziert, um einen Klang zu bekommen, der die rohe Energie dieser jungen, ungestümen Künstlerin und ihrer fantastischen Band konservierte. Aber was für ein Glücksfall ist es, dass ausgerechnet „Gloria: In Excelsis Deo“ in den Kosmos dieser demütigen Dichterin einführt, die durch magische Zufallsbegegnungen in einem New York zur Musik gelangte, dessen Ungeheuerlichkeit sie just genau zu der Zeit beschwor, als es langsam zu zerfallen begann. „Jesus died for somebody’s sins but not mine“, sprechsingt Smith, und wie könnte eine Platte mit einem stärkeren Leitspruch beginnen? Alles ist in dieser zwanglosen Van Morrison-Neubearbeitung schon da: das Wilde, das Lebensbejahende, die lyrische Hingabe, die Verneigung vor den literarischen und musikalischen Helden. Smith bereitete die Welt auf das vor, was dann irgendwann Punk hieß. Sie misst sich furchtlos mit Bob Dylan, sie hypnotisiert sich selbst („Free Money“), sie faucht wie Lou Reed und kräht wie William S. Burroughs, sie hat die schwebenden, epischen Kompositionen („Birdland“, „Land“), sie kniet sich tief in ihre eigenen unruhigen Gefühle („Kimberly“), und wo ihre sich Lenny Kaye mit seiner ungestümen Gitarre für sie auf („Break It Up“). (weiterlesen auf nächster Seite)

Smith bereitete die Welt auf das vor, was dann irgendwann Punk hieß. Sie misst sich furchtlos mit Bob Dylan, sie hypnotisiert sich selbst („Free Money“), sie faucht wie Lou Reed und kräht wie William S. Burroughs, sie hat die schwebenden, epischen Kompositionen („Birdland“, „Land“), sie kniet sich tief in ihre eigenen unruhigen Gefühle („Kimberly“), und wo ihre sich Lenny Kaye mit seiner ungestümen Gitarre für sie auf („Break It Up“). Patti Smith musste den Namen ihres schriftstellerischen Helden Rimbaud nicht erwähnen, um ihre Ambitionen zu veräußern, „Horses“ musste nicht darauf aufmerksam machen, dass es ein Kunstwerk eigenen Ranges war. Smiths Lebensmensch Robert Mapplethorpe kleidete dieses Geschenk für eine unruhige Generation, deren Götter bald verglüht sein sollten, mit einem Coverfoto ein, das in seiner Androgynität eines der aussagekräftigsten und persönlichsten in der Geschichte der Rockmusik sein dürfte. (MARC VETTER)

8 Blonde On Bonde Bob Dylan (Columbia, 1966) Die Cover mancher Platten sehen so legendär aus, dass man sie sofort kaufen möchte, ohne einen Song gehört zu haben. Das Foto mit dem Wuschelkopf Bob Dylans auf „Blonde On Blonde“ ist so legendär, weil der Fotograf Jerry Schatzberg es verwackelt hat. Natürlich sah Dylan, dass es genau richtig war für ein Album, auf dem die Hawks, nachmals als The Band und Dylans Begleitband berühmt, Al Kooper an der Orgel, Joe South und Charlie McCoy an den Gitarren und Hargus „Pig“ Robbins am Piano spielten. Die Aufnahmen begannen im Herbst 1965 in New York und wurden im Frühjahr 1966 in Nashville fortgesetzt. Manche Platten möchte man sofort des Albumtitels und der Songtitel wegen kaufen, und auch solch eine Platte ist „Blonde On Blonde“: „Rainy Day Women #12 & 35“, „Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again“, „Temporary Like Achilles“, „Absolutely Sweet Marie“, „Leopard-Skin Pill-Box Hat“. Dann hört man das Album, und es haut einen um. Dergleichen hatte die Welt noch nicht gehört. Als hätte Thomas Pynchon Songs mit Hoagy Carmichael und John Coltrane geschrieben, so surrealistische, vollkommen grundstürzende und unabweisbare Gebilde. Aber auch ganz formstrenge, wunderschöne Lieder wie „Visions Of Johanna“ und „Just Like A Woman“, die klingen, als wären sie schon immer da gewesen. (weiterlesen auf nächster Seite)

7 The Beatles The Beatles Apple, 1968 Alles ist weiß: das Cover. Das Rauschen. Das Gewand von Maharishi Mahesh Yogi. Der Bobtail von Paul McCartney, „Martha“. Die Zähne von Mia Farrows Schwester Prudence, die – nicht nur im übertragenen Sinne – drinnen, in ihrer Depression bleibt, statt rauszukommen, obwohl John sie so nett bittet: „Won’t you come out to play/ Greet the brand new day?“ Die Beatles sind auf dem Cover ihres 1968er-Albums nicht mehr zu sehen, nicht mal mehr, wie eine Platte zuvor, in Blaskapellen-Verkleidung. Vier Entitäten auf der Höhe ihres musikalischen Schaffens, die sich derart gut kennen, dass sie auch solo performen können, wie Paul (with a little help from Ringo) bei „Why Don’t We Do It In The Road?“, wie John beim Liebeslied für seine Mutter, „Julia“, über deren Verlusttrauma er sich erst mit Yoko Onos Hilfe bewusst wurde: „When I cannot sing my heart/ I can only speak my mind.“ (weiterlesen auf nächster Seite)

6 Pet Sounds The Beach Boys Capitol, 1966 „We’ve evolved 800 percent in the last year“, hatte Brian Wilson errechnet. Tatsächlich konnte der Evolutionssprung von „Barbara Ann“ zu „Good Vibrations“ binnen eines knappen Jahres nicht gewaltiger sein. Und dazwischen lag sein Opus magnum, ein Beach-Boys-Album, das mehr war als die Summe von Hitsingles. Ein künstlerisches Statement, hochambitioniert, über Monate ertüftelt und perfektioniert vom begnadeten Musikus. Kein radikaler Bruch mit der Bandtradition allerdings, denn das größte Pfund, mit dem Brian zu wuchern verstand, blieb die überragende Gesangsleistung des Quintetts. Auf den Schwingen dieser Harmonies trafen seine Songs sicher ihr Ziel, nicht konzeptionell befrachtet und doch klug eingebunden in den Rahmen eines Gesamtwerks. Eingangs bekennt sich „Wouldn’t It Be Nice“ zu unkeuschen Träumen, verschiebt deren Erfüllung aber auf ein späteres Ehegelöbnis. Das Plädoyer für jugendliche Enthaltsamkeit schoss in die US-Single-Charts, während im UK die Rückseite reüssierte, ein feierlicher Liebesschwur für die Ewigkeit: „God Only Knows“. (weiterlesen auf nächster Seite)

5 Rumours Fleetwood Mac Warner, 1977 An „Rumours“ kam damals selbst die hiesige Intelligenzija nicht vorbei. So erkannte die von Hans Magnus Enzensberger herausgegebene Zeitschrift „Kursbuch“ in ihrer „Jugend“-Ausgabe nach der erwartbaren Mäkelei über zu viel US-Politur ohne echten Tiefgang immerhin „modernen Pop-Realismus“. Dabei war es ja genau andersherum, und genau das war die Kunst der Band: Fleetwood Mac verwandelten „Trauma, Trauma“ (Christine McVie) in radiofreundliche Begleitung für den Alltag, ohne dessen dunklen Kern zu verleugnen. Denn die Realität bestand für das untereinander oft stumme Quintett zu diesem Zeitpunkt darin, ihr Beziehungschaos in und über ihre Musik zu verhandeln, gefüttert auch von nicht unbedingt den Realitätssinn stärkenden Koks-Linien, die von Kalifornien bis Alaska gereicht haben dürften. (weiterlesen auf nächster Seite)

Auf dem Cover posieren Mick Fleetwood und Stevie Nicks. Doch trotz „Dreams“ (ihrer einzigen US-Nummer-eins) ist „Rumours“ vor allem das Album von Lindsey Buckingham, der schon die Vorabsingle „Go Your Own Way“ mit einem Trademark-Solo antrieb und stets seine Vision des perfekten Pop vor Augen hatte, und nicht zuletzt das der wunderbaren Christine McVie, die ihren Ex bespöttelte („You Make Loving Fun“), den Chef in sanftem Sarkasmus badete („Oh Daddy“), zwischendurch einen Liebesstrahl wie von einem anderen Stern schickte („Songbird“) und mit „Don’t Stop“ sogar noch Luft für ein bisschen Zukunft hatte. Die Kritik erklärte „Rumours“ schon 1977 weitestgehend zum Klassiker, und der wurde das Album dann auch. Nur Robert Hilburn („L.A. Times“) hörte eine „frustratingly uneven“ Platte. Vermutlich hatte er zu viel Adorno gelesen. (JÖRG FEYER)

4 Nevermind Nirvana DGC, 1991 Als im Spätsommer 1991 zunächst Metallica ihr „Black Album“ und Guns N’ Roses das Geschwisterplattenduo „Use Your Illusion“ veröffentlichen, reibt sich die Musikpresse ob des erwarteten Gigantenkampfs zwischen Heavy Metal und Hardrock bereits die Hände. Dass letztlich „Nevermind“, das am 24. September veröffentlichte zweite Album eines Underdog-Trios aus dem Bundesstaat Washington, diejenige Platte ist, die die Musiklandschaft revolutionieren, die Gitarrenmusik um den Genrebegriff „Grunge“ erweitern und weltweit die Charts dominieren wird, ahnt damals noch nicht einmal die Band selbst. Was wohl auch der eklatante Unterschied zum bis dato vorherrschenden Rockstar-Lebensentwurf ist: Nirvana wollten nie primär berühmt werden, sondern einfach nur ihr Ding machen. Und das ist im Fall von „Nevermind“ die dynamisch wilde Vision, Punk und harten Rock mit der Melodieverliebtheit der Beatles zu kreuzen. Mit Dave Grohl als Schlagzeuger-Neubesetzung, einem Major-Label im Rücken und Butch Vig am Neve-Pult navigiert Kurt Cobain – Sänger, Gitarrist, Songschreiber und künftiger Alternative-Rock-Antiheld – sensibel und krawallig zugleich durch einen Emotionalsturm aus introspektiven Texten und ergreifenden Hooks.

3 Revolver The Beatles Parlophone, 1966 Eigentlich hätten die Beatles in der ersten Hälfte des Jahres 1966 ihren dritten Spielfilm drehen sollen: eine Westernkomödie nach Richard Condons Roman „A Talent For Loving“. Doch Manager Brian Epstein lehnte das Drehbuch ab (das dann schließlich 1969 mit Richard Widmark in der Hauptrolle verfilmt wurde), sodass die Beatles plötzlich unerwartet viel Zeit hatten, um sich auf die Produktion ihres nächsten Albums zu konzentrieren. Sie verbrachten im Frühjahr 1966 etwa 220 Stunden im Studio, während es bei dem im Dezember 1965 erschienenen Vorgänger, „Rubber Soul“, gerade mal 80 Stunden gewesen waren. Ihre musikalischen Ideen wurden komplexer, ihre Forderungen wurden anspruchsvoller, ihr Produzent George Martin war nun nicht mehr alleinige Autorität im Kontrollraum, sondern ebenso wie der junge Toningenieur Geof Emerick vor allem ein Erfüllungsgehilfe. Treibende Kräfte waren dieses Mal Paul McCartney und George Harrison. Bisher im Schatten des durch depressive Verstimmungen und die Wirkung von LSD nun allmählich weniger produktiven Bandleaders John Lennon, erblühten seine Juniorpartner und entfalteten ihre musikalischen Persönlichkeiten. Harrison brachte seine Leidenschaft für indische Musik ein, McCartney seine Liebe zu Music Hall und Motown und sein neu gewecktes Interesse an der Avantgarde. Die größte Entgrenzung stieß allerdings Lennon selbst mit „Tomorrow Never Knows“ an. Dieses sich mithilfe seiner Freunde zu einem psychedelischen Drone entwickelnde Ein-Akkord-Stück war der erste Song, den die Beatles für das neue Album aufnahmen, und er gab die Richtung vor. (weiterlesen auf nächster Seite)

„Revolver“ ist das radikalste Album der Beatles, oszilliert in gerade mal 35 Minuten zwischen indischem Raga, Motown-Soul, Kammermusik und Acid Rock, Kunst- und Kinderlied, Musique concrète und Prä-Rock-’n’Roll-Balladen. Alles war möglich, und alles gelang. Trotzdem galt es bis in die Neunziger hinein bei Kritikern (und, was die Verkäufe angeht, auch bei Fans) weniger als die Nachfolger „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band“, „The Beatles“ und „Abbey Road“. Ein Grund dürfte sein, dass in den USA 1966 eine um drei (Lennon-)Stücke gekürzte Version des Albums erschien, die wiederum in dem Tumult um Lennons Äußerung, die Beatles seien populärer als Jesus, unterging. Für nachfolgende Generationen – vor allem für die durch die „Beatles Anthology“ Mitte der Neunziger angefixte Britpop-Generation – ist das, die Energie der frühen und die Experimentierfreude der späten Beatles vereinende Werk, zu Recht das Nonplusultra der Fabness. (MAIK BRÜGGEMEYER)

2 What’s Going On Marvin Gaye Motown, 1971 Im letzten 500er-Ranking unserer US-Kollegen belegte „What’s Going On“ Platz 1. Der war in den vergangenen Jahrzehnten immer für „Pet Sounds“, „Blonde On Blonde“ oder ein Album der Beatles reserviert. Nun, „What’s Going On“ ist so etwas wie das „Sgt. Pepper’s“ des Soul, aufgeladen mit einem erstarkten afroamerikanischen Selbstbewusstsein. Es ist ein politisches Album, aber vor allem ein Album, das die Sprache und Harmonie des Rhythm & Blues erweiterte, das sich vom Uptempo-Sound der Motown-Hitfabrik emanzipierte, Jazz hineinließ und Soul neu definierte. Marvin Gayes erstes selbst produziertes Album markiert Anfang der 70er-Jahre eine Zeitenwende in der Popmusik. Als er 1970/71 „What’s Going On“ aufnimmt, hat er eine tiefe Schaffenskrise überwunden, ist die gleichnamige Single entgegen den Erwartungen seines Chefs Berry Gordy in den USA ein Nummer-eins-Hit geworden. Der den Katzenjammer nach der Euphorie der Bürgerrechtsbewegung und die Tragödie von Vietnam reflektierende Song kommt auf Samtpfoten daher, ist in einen orchestralen Flow gehüllt, von einem weichen Bass geführt, vereint auf bis dahin ungehörte Weise Soul und Jazz. Und über allem Gayes leidenschaftliches Falsett. (weiterlesen auf nächster Seite)

Im Studio arbeitet er erstmals weitgehend allein mit seinen Musikern, er ist Autor und Produzent und frei wie nie zuvor. Das Album variiert diese Grundstimmung, thematisiert gesellschaftspolitische Fragen, lässt die Musik elegant und deep in einen besseren Morgen grooven. Und selbst ein die Umweltzerstörung anprangernder Song wie „Mercy Mercy Me“ klingt wie ein Liebeslied. Marvin Gaye ist einer der ersten afroamerikanischen Künstler, die das Format Album als Kunstform nutzten und sich durch die Arbeit daran überhaupt erst wirklich als Künstler entdeckten. „What’s Going On“ steht für eine Freiheit, die Generationen von Musikern und Musikerinnen den Weg bereitete. Und: Es ist ein unwahrscheinlich bewegendes Album. (SEBASTIAN ZABEL)

1 The Velvet Underground & Nico The Velvet Underground & Nico Verve, 1967 Der Anfang von Underground-Musik, wie wir sie kennen. Inzwischen ist uns ihre Klangsprache vertraut, damals war sie ganz neu: Der Sound ist roh, garagig und relativ monoton, die Musik klingt, als könnte man sie anfassen. Leicht versetztes Schlagzeug. Zwei Akkorde, abwechselnd über die Gitarre gezogen. Ein einziger Ton, der den ganzen Song lang dröhnt. Darüber Lou Reed, der halb spricht, halb singt: über Drogen, gescheiterte Existenzen, Lack-und-Leder-Sex, die Sonntage und Montage nach wilden Partys, an denen man sich in einen heulenden Clown verwandelt. Über das Warten im falschen Stadtviertel, das süße Nichts … Gut, „Oh! Sweet Nuthin’“ war auf einem anderen Album, aber hören kann man es doch, das Nichts, zwischen den Songs, auf dem Debüt der Velvets, dem mit der berühmten Banane. Peel slowly and see. Menschen sterben, Ideen leben für immer, wie es ausgerechnet im Trailer zu Greta Gerwigs aktuellem „Barbie“-Film heißt. Die glamourösen Starlets der Sechziger sind fast alle tot, Edie nur noch ein Foto, die Factory abgerissen, Warhols Superstars Geschichte, Nico von ihrem Fahrrad gefallen, Warhol an den Spätfolgen des Attentats auf ihn krepiert. Aber die Songs sind noch da, und sie klingen, als würden sie jedes einzelne Mal wieder in genau diesem Augenblick gespielt, in der Ferne der vergangenen Jahrzehnte. (weiterlesen auf nächster Seite)

Denn während die Beach Boys und die Beatles 1967 auf große Orchester setzten, nahmen The Velvet Underground alles weg, was man nicht brauchte. Aber was sie behielten, klingt bis heute wie gerade aufgenommen. „Sunday Morning“ in seiner reduzierten, bedrohenden Süße: „Watch out, the world is behind you!“ „I’m Waiting For The Man“? „He’s never early, he’s always late/ First thing you learn is that you always gotta wait“ gilt bis heute: Drogendealer kommen nach wie vor immer zu spät. Passt aber auch, wenn man auf den Bus oder die Uber-Eats-Lieferung warten muss. Man muss genau hinhören. Etwa bei der Bridge von „Venus In Furs“: „I am tired, I am weary/ I could sleep for a thousand years/ A thousand dreams that would awake me/ Different colors made of tears.“ Die Poetik der Zeilen ist nicht leer: Natürlich, die Farben verschwimmen, weil man vor Erschöpfung oder Kummer Wasser in den Augen hat. Das Fossil eines Augenblicks. Die Sehnsucht nach einer Zeit, die man nicht erlebt hat. Vermutlich war es in Wirklichkeit ziemlich ätzend damals, im New York der Sechziger. Vielleicht ist sich das Leben in den großen Städten immer ähnlich. Ohne die Velvets hätte es jedenfalls weder Nirvana noch Sonic Youth noch all die andere kratzbürstig-ambitionierte Indie-Musik so gegeben. Eigentlich der ganze „dekonstruktivistische“ Rock seit den Nineties hat außer im Punk in Velvet Underground seine Wurzeln. Zugleich klingt niemand wie sie. Sie waren ihr eigenes Genre und sind es bis heute geblieben. (JULIANE LIEBERT)

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