Rick Rubin: Mein Leben in 21 Songs
Rick Rubin blickt auf mehr als vier Jahrzehnte zurück, in denen er den Status quo der Musik in Frage gestellt hat
Rick Rubins Diskografie liest sich wie ein Who’s who der Popmusik der letzten vier Jahrzehnte. Eminem, Metallica, Dixie Chicks. Der Produzent stand an der Spitze des Hip-Hop und des Thrash Metal, gründete Def Jam, während er noch in seinem NYU-Schlafsaal wohnte, und später sein eigenes Label American Recordings. Später inspirierte er mit seinem neugierigen „Was wäre wenn?“-Ansatz Country-, Rock- und Popkünstler zu Chartstürmern. Er gab LL Cool J einen Beat, drängte Run-DMC und Aerosmith zu „Walk This Way“, überzeugte Johnny Cash von „Hurt“ und brachte Adele ein perfektes „Lovesong“. Dabei gewann er acht Grammys und zwei CMAs.
„Ich habe nicht wirklich die Kontrolle darüber, was mit einer Aufnahme passieren wird“, sagt Rick Rubin dem Rolling Stone. „Es geht mehr ums Experimentieren. Und darum, auf den Moment zu warten, in dem einem der Atem stockt. Es ist aufregend und berauschend, wenn es passiert. Aber es ist nichts, was man beherrschen kann. Man muss es nur erkennen, wenn es passiert. Und es davor bewahren, sich in Luft aufzulösen. Man braucht Glück, Geduld, eine starke Arbeitsmoral. Und die Bereitschaft, alles zu tun, damit es großartig wird. Es ist ein Prozess, den wir durchlaufen müssen, um dorthin zu gelangen.“
Wenn der Produzent über seine Karriere nachdenkt, spricht er mit Selbstvertrauen und Sanftmut. Vielleicht eine Nebenwirkung der transzendentalen Meditation, die er seit seiner Jugend praktiziert. Er wuchs in Long Island, New York, auf. Und trägt immer noch den Bart, den er sich zu Beginn seiner Karriere wachsen ließ.
„Ich tauche einfach auf und versuche, Musik zu machen“
Worüber er leicht sprechen kann, ist seine Geschichte. Von der ersten Platte, die er produzierte, der synkopierten Single „It’s Yours“ von T La Rock und Jazzy Jay aus dem Jahr 1984, bis hin zu seinem minimalistischen Ansatz auf Kanye Wests 2013er-LP Yeezus kann Rubin geschickt artikulieren, wie er mit Künstlern zusammengearbeitet hat. Um ihnen zu helfen, karrierebestimmende (und manchmal karriereumdefinierende) Platten zu machen.
„Ich denke nicht wirklich darüber nach, wie ich hierhergekommen bin“, sagt er. „Ich tauche einfach auf und versuche, Musik zu machen, die mich begeistert. Manchmal gibt es eine Idee, die ein Album großartig macht. Manchmal muss man nur geduldig auf ein magisches Ereignis warten. Oder die Voraussetzungen dafür schaffen, dass es eintritt.“
Hier erzählt er die Geschichten hinter 21 seiner bemerkenswertesten Aufnahmen sowie die Geschichte, wie er sein Studentenwohnheim in New York verließ, um nach Kalifornien zu ziehen. Und wie er erkannte, dass das Produzieren von Alben tatsächlich eine Karriere sein könnte.
T La Rock und Jazzy Jay, „It’s Yours“ (1984)
Als ich noch an der New York University studierte, ging ich oft in einen Reggae-Club namens Negril in der Second Avenue in New York City. Dienstags gab es dort eine Hip-Hop-Nacht. Es war eines der ersten Male, dass man Hip-Hop-Musik hören konnte, ohne in die Bronx oder nach Harlem zu gehen. In Lower Manhattan gab es nicht wirklich viele Clubs oder Partys. Jazzy Jay war mein Lieblings-DJ von allen DJs. Er war einer der DJs, die im Negril auflegten. I
ch liebte, liebte seine Fähigkeiten als DJ und seinen Geschmack. Ich habe so viel über Musik gelernt, indem ich einfach mit ihm abhing. Im Club liebte ich die Musik und erkannte, dass die Platten, die zu dieser Zeit herauskamen – es gab noch keine Rap-Alben, nur 12-Zoll-Singles – und die, die herauskamen, nicht so klangen, wie es sich im Club anfühlte. „It’s Yours“ war also fast ein dokumentarischer Versuch, das Gefühl zu vermitteln, in einen Hip-Hop-Club zu gehen. Und echte Hip-Hop-Musik zu erleben. Das ist es.
LL Cool J, „I Need a Beat“ (1985)
Diesen Beat habe ich im Schlafsaal auf einem DX-Drumcomputer programmiert. Ich glaube, das war der erste Beat, den wir mit LL aufgenommen haben. Er kam mit vielen Texten an, Seiten über Seiten, die aber nicht unbedingt zu Songs arrangiert waren. Ich half ihm, einige der Texte auszuwählen und sie zu einem Song zu arrangieren.
Anzeige: Jetzt kostenlos Amazon Music Unlimited testen.
Damals war LL, würde ich sagen, ein etwas nerdiger 16-Jähriger. Er war sehr klug und belesen. Er kam in den Schlafsaal und war sehr motiviert. Er ist einer der fleißigsten Künstler, mit denen ich zusammengearbeitet habe. Schon damals. Und ich hatte das Gefühl, dass er wirklich für sich blieb. Er war freundlich zu den anderen Künstlern. Aber ich hatte das Gefühl, dass er ein bisschen ein Einzelgänger war. Er war viel in seiner eigenen Welt. Er war anders als so viele Künstler, die viel extrovertierter waren.
Wir machten die Aufnahme in Chung King, einem Studio, das eigentlich Secret Society hieß. Ich habe beschlossen, es „Chung King“ zu nennen, nur weil es in Chinatown lag. Der Besitzer hieß John King, und es war ein wirklich schäbiges Studio. Ich wollte, dass es an diesem mystischen Ort aufgenommen wird. Also haben wir uns diesen Chung-King-Ort ausgedacht. Ich kann mich nicht mehr an viel von der eigentlichen Entstehung des Liedes erinnern. Wir hatten alles arrangiert, bevor wir ins Studio gingen. Die Texte waren alle geschrieben. Der Beat war bereits da. Im Studio mussten wir dann nur noch alles zusammenfügen und dokumentieren, was wir bereits im Schlafsaal ausgearbeitet hatten.
Beastie Boys, „No Sleep Till Brooklyn“ (1986)
Der Titel stammt von Adam Yauch. Er hatte eine Punk-Rock-Alternative-Band neben den Beastie Boys. „No Sleep Till Brooklyn“ war ein Titel, den er in dieser Band hatte. Ich fand, dass es ein wirklich guter Titel war. Und schlug vor, dass wir ihn für einen Beastie-Boys-Song verwenden sollten.
Wir vier haben immer Songtexte geschrieben und dann unsere Ideen zusammengetragen. Haben viel Zeit miteinander verbracht. Wir gingen so gut wie jeden Abend in die Danceteria, um dort abzuhängen. Und uns gegenseitig mit Sprüchen zum Lachen zu bringen. Normalerweise arbeiteten wir immer nur an einem Song, der dann sozusagen der Song des Monats war. In diesem Monat schrieben wir also jedes Mal, wenn wir ausgingen, Reime. Und sammelten sie alle.
Kerry King von Slayer hat das Gitarrensolo gespielt
Irgendwann haben wir sie dann alle zusammengestellt und versucht, die beste Reihenfolge zu finden. Ich erinnere mich, dass es in diesem Song viele wirklich witzige Zeilen gab. Er hat uns damals definitiv unterhalten. Normalerweise lief es so ab, dass ich zuerst die Tracks machte und dann die Jungs kamen und den Gesang dazu aufnahmen. Also habe ich allein im Zimmer Gitarre dazu gespielt.
Kerry King von Slayer hat das Gitarrensolo gespielt. Ich glaube nicht, dass ihm der Song gefallen hat. Ich glaube, er fand ihn einfach nur bizarr. Er ist ein echter, ernsthafter Metalhead. Er liebt Metal wirklich. Ich glaube nicht, dass er viel andere Musik als Metal hört. Zumindest damals nicht. Ich glaube nicht, dass es seinem Geschmack entsprach. Und ehrlich gesagt, im Nachhinein glaube ich nicht, dass er wirklich zur Ästhetik der Beasties passte. Die mochten ihn auch nicht wirklich [lacht]. Das beruhte auf Gegenseitigkeit.
Slayer, „Angel of Death“ (1986)
Das war die erste Platte, die ich je in Kalifornien gemacht habe. Wir haben sie in diesem kleinen Studio aufgenommen. Das gibt es nicht mehr. Jetzt ist dort ein Blumenladen auf der Vine Street in Los Angeles.
Die technischen Aspekte der Aufnahme dieses Songs sind mir heute noch in Erinnerung. Sie spielten so schnell. Wenn man sich eine der wirklich schnellen Aufnahmen vor Slayer anhört, klingen sie wie Rockplatten. Es gibt bestimmte Dinge, die man tut, um eine Rockplatte zu machen. Aber weil Slayer so schnell spielten, funktionierten diese Dinge, die man normalerweise tun würde, nicht so gut. Wenn man sich andere Speed-Metal- oder Thrash-Metal-Musik anhört, die zu dieser Zeit gemacht wurde – und davon gab es nicht so viel –, ist das nicht klar. Der Grund dafür ist, dass die Leute sie technisch gesehen eher wie traditionelle Rockmusik aufnahmen. Was sie eigentlich nicht war. Es war diese neue Form. Die Leute betrachteten sie nicht als etwas Eigenes, das anders gehandhabt werden musste. Das war also meine Aufgabe. Wie vermittelt man die Klarheit, die Artikulation, die Geschwindigkeit und die Energie?
Verzerrte E-Gitarren sind von Natur aus laut, egal wie laut sie sind
Dave Lombardo ist ein unglaublich guter Schlagzeuger. Eine Sache, die wir gemacht haben, war, das Schlagzeug lauter zu machen. Verzerrte E-Gitarren sind von Natur aus laut, egal wie laut sie sind. Bei Schlagzeugen hingegen, die ein Naturinstrument sind, ändert sich das Gefühl, wie stark sie angeschlagen werden. Je nachdem, wie laut sie im Mix sind. Wenn man sich in einem Raum mit den Trommeln befindet und jemand sie stark schlägt, sind sie viel lauter. Wenn man also die Trommeln lauter macht, wirkt alles psychologisch gesehen lauter.
Ich habe auch auf Hall verzichtet. Durch ihre superschnelle Artikulation in einem großen Raum wird das Ganze einfach unscharf. So erhält man nicht diese kristallklare Klarheit. Bei Slayer ging es so viel um diese Präzisionsmaschinerie.
Das war eindeutig ein umstrittener Song. Slayer waren so etwas wie die erste Death-Metal- oder Thrash-Band. Ich weiß nicht, wie man sie richtig nennt. Metallica und sie traten zur gleichen Zeit auf. Aber Metallica waren textlich so anders als sie. Slayer ging es mehr um Blut und Eingeweide und Satan. Jedenfalls war es ein Lied, bei dem die Plattenfirma sich weigerte, die Platte herauszubringen. Also mussten wir einen neuen Vertrieb finden. Es war die erste Platte, die ich mit Geffen Records statt mit Columbia Records gemacht habe.
Run-DMC und Aerosmith, „Walk This Way“ (1986)
Der Rest des Run-DMC-Albums [Raising Hell] war bereits fertig. Ich hatte einfach das Gefühl, dass wir noch etwas tun könnten, um es zu verbessern. Es war eine seltsame Zeit für Rap-Musik. Da die meisten Leute überhaupt nicht verstanden, worum es sich dabei handelte. Die Leute hielten es nicht für Musik. Und ich dachte, wenn es einen Bezugspunkt gäbe, der sich sowohl als Hip-Hop ehrlich anfühlt als auch außerhalb des Hip-Hop bekannt ist, würde dies dazu beitragen, die Lücke zu schließen. Und zu erklären, dass es sich hierbei um echte Musik handelt.
Ich hörte mir einfach meine Plattensammlung an. Die Tatsache, dass der Breakbeat von „Walk This Way“ bereits ein fester Bestandteil der Live-Hip-Hop-Welt war, trug nur noch mehr zu dieser Botschaft bei. Wir konnten etwas nehmen, das vertraut war. Und es nicht so sehr verändern, nur durch die Darbietung der Rapper. Und den Song neu gestalten. Unglaublich, es ist passiert. Es ist erstaunlich.
„Macht einfach, was Rick sagt“
Steven Tyler und Joe Perry für die Teilnahme zu gewinnen, war einfach. Es war eine lustige Zeit für sie. Sie hatten sich gerade wiedervereinigt und ihr Wiedervereinigungsalbum [Done With Mirrors] veröffentlicht, das ein Flop war. Sie befanden sich also in einer Art Tiefpunkt. Und es hat einfach geklappt. Außerdem haben sie urbane Musik schon immer geliebt. Sie waren also wirklich begeistert, an echter, urbaner Straßenmusik mitzuwirken.
Ich erinnere mich daran, dass wir die Idee hatten, Aerosmith zusammen mit den Jungs von Run-DMC auftreten zu lassen. Aber sie waren strikt dagegen. Sie wollten keine Worte sagen, die sie nicht geschrieben hatten. Sie dachten, sie wären so etwas wie Country. Das passte nicht zu ihrer Mentalität. Und ich erinnere mich, dass Russell [Simmons] sie anrief und sagte: „Macht einfach, was Rick sagt.“
Danzig, ‚Mother‘ (1988)
James Hetfield und Cliff Burton von Metallica waren diejenigen, die mir von Glenn Danzigs früherer Band Samhain erzählten. Ich hatte die Misfits früher in den Punk-Tagen gesehen. Aber sie sagten: „Du musst dir Samhain anhören. Sie sind jetzt die coolste Band.“
Ich war von Glenn Danzigs Songwriting begeistert. Ich nahm an einer Probe von Samhain teil. Und mir wurde klar, dass die Jungs nicht wirklich spielen konnten. Es schien mir schwierig, sie aufzunehmen und das Beste daraus zu machen. Also fragte ich Glenn, wer seine beiden Lieblingsschlagzeuger seien. Und er sagte Phil [Taylor] von Motörhead und Chuck Biscuits. Also riefen wir beide an und Chuck wollte es machen. So bekamen wir Glenns Lieblingsschlagzeuger. Aber als er mit den anderen Mitgliedern von Samhain spielte, wurde klarer, dass wir mehr als einen neuen Schlagzeuger brauchten. Also veranstalteten wir Vorspiele. Und fanden schließlich John Christ, den Gitarristen. Daraus wurde Danzig.
Glenn schrieb alle Songs. Einschließlich der meisten Parts, mit Ausnahme der Gitarrensoli. Manchmal schrieb er sogar diese. Er hatte eine sehr klare Vorstellung vom Songwriting. Ich erinnere mich, dass Glenn von dem Song „Mother“ wirklich begeistert war und mir sagte, dass er diesen Song inhaltlich schon seit Jahren machen wollte. Aber nie wirklich einen Weg gefunden hatte, dies umzusetzen. Für ihn war es ein Durchbruch beim Schreiben. Ich erinnere mich, dass Glenn bei den Aufnahmen alle Teile wie mit einem Laserstrahl fokussiert hat. Es hat so viel Spaß gemacht, ihn singen zu hören. Es war ein Trip. Das Lied hat so eine tolle Stimmung. Und er ist so ein toller Sänger.
LL Cool J, „Going Back to Cali“ (1989)
LL sagt manchmal gerne: „Gib mir Konzepte“. Weil er über alles schreiben kann. „Going Back to Cali“ war für mich eher eine persönliche Geschichte. Weil ich Zeit in Kalifornien verbracht hatte und immer wieder hin- und hergereist bin. Ich glaube, das war die letzte Platte, die wir zusammen gemacht haben. Er ist immer noch super solide und hat eine super Arbeitsmoral.
Ich mag dieses Lied. Weil es eine andere Art von Funk war. Es gibt einen langsameren und einen schnelleren Beat, die zusammen einen Gegenbeat erzeugen. Dadurch entsteht ein neues Gefühl. Ich habe auch Kalimba darauf gespielt.
Das Video ist eines seiner großartigen Kunstwerke
Ich weiß nicht, was die Inspiration für die Hörner war. Aber das war das erste Mal, dass wir sie verwendet haben. Vielleicht liegt es daran, dass wir oft in Horn-Stabs gekratzt haben und dachten, es wäre interessant, sie selbst zu spielen. Dieser Teil war komplett improvisiert. Ich habe nur gesagt, was gespielt werden soll. Und die Musiker haben es gespielt. Wir hatten auch ein Horn-Solo dabei, was eine seltsame Wahl ist. Weil ich das normalerweise nicht mag. Aber aus irgendeinem Grund haben wir es gemacht.
Ich kann nicht an das Lied denken, ohne an das Video zu denken. Es war ein so bedeutender Moment in unserem Leben. Und es wurde von einem Mann namens Ric Menello gedreht, der der Typ war, der die Rezeption im Wohnheim leitete. Er war ein filmbegeisterter Freund von uns. Das Video ist eines seiner großartigen Kunstwerke.
Andrew Dice Clay, „Hour Back … Get It?“ (1990)
Dieses Album, The Day the Laughter Died, entstand zu einer Zeit, als er der beliebteste Comedian in den Vereinigten Staaten war, der den Madison Square Garden ausverkaufte. Und seine Fans waren begeistert. Aber wenn er Material schrieb und einstudierte, sah ich, wie er diese Shows machte, bei denen er um 2 Uhr morgens aufstand. Und nur sechs Leute im Publikum saßen. Es waren vielleicht Touristen, die von außerhalb kamen, dachten, sie würden eine Comedy-Show sehen, und dann Dice bekamen und entsetzt waren.
Wir – wir arbeiteten mit einem Typen namens Hothead Johnny zusammen – lachten am meisten bei den Shows, bei denen das Publikum Dice nicht mochte. Es war einfach so lustig und kämpferisch. Wie Performance-Kunst. Er sagte diese schrecklichen, hasserfüllten Dinge. Und wenn man etwas Schreckliches und Hassenswertes sagt und alle lachen, ist es ein Witz. Aber wenn man etwas Schreckliches und Hassenswertes sagt und niemand lacht, ist das irgendwie beängstigend. Es ist wirklich ein seltsames Gefühl.
Auf dem Höhepunkt seiner Popularität hatten wir die Idee, ihn vor ein kleines Publikum zu stellen, das ihn einfach nicht mochte. Es war wirklich das Gegenteil von dem, was wir taten. Also „Anti“ seiner eigentlichen Karriere. Es war sehr mutig von ihm, das zu tun.
Von allen Dice-Alben ist es mein Favorit
„Hour Back … Get It?“ bedeutet nichts. Es ist eine Routine, die er persönlich sehr lustig fand. Aber niemand sonst fand sie lustig. Er hatte einen Freund namens Auerbach, und es war eine Art Wortspiel mit dem Namen seines Freundes. Vielleicht bestand der ganze Witz also nur darin, eine Person zum Lachen zu bringen, die nicht da war. Es hätte kein besserer Insider-Witz sein können. Es war nicht einmal ein Witz.
Was man hört, ist ein Typ, der Dinge sagt, die manchmal lustig sind. Manchmal nicht. Aber sein Engagement dafür, wie lustig er es findet und wie sehr er es ohne Erfolg, ohne Reaktion verkauft, ist das, was so lustig ist. Es ist, als wäre er so überzeugt davon, dass das lustig ist. In gewisser Weise hat es diese existenzielle Qualität. Von allen Dice-Alben ist es mein Favorit.
Red Hot Chili Peppers, „Breaking the Girl“ (1991)
Ich lebte damals in Kalifornien. es hat mir wirklich Spaß gemacht, mit den Chili Peppers zu arbeiten. Weil ich neu in Los Angeles war und die Chili Peppers so tief in der Kultur von Los Angeles verwurzelt waren. Nach den Beach Boys waren die Chili Peppers die nächste kalifornische Band. Sie waren wirklich die Band aus Los Angeles. Das war sozusagen mein „Willkommen in Los Angeles“. Ich liebte es, mit ihnen auszugehen. Durch sie lernte ich Los Angeles auf eine lokale Art und Weise kennen. Und es war wirklich eine schöne Erfahrung.
Wir haben in diesem Haus aufgenommen, das war unglaublich. Es war einfach ein wunderschöner Ort mit einer wunderschönen Atmosphäre. „Breaking the Girl“ war die erste Single, die wir zusammen gemacht haben. Sie hatte einen wirklich schönen Gitarrenpart von John Frusciante.
Anthony [Kiedis] hat sie in einem der Schlafzimmer im zweiten Stock des Hauses allein gesungen. Er wollte nie, dass ihn jemand sieht, wenn er singt. Also war er immer an einem abgelegenen Ort. Wir hörten im Kontrollraum zu und sprachen mit ihm. Die Idee für den Rhythmus-Breakdown – ich weiß nicht mehr, ob es die Idee von Flea oder John war – kam auf, also spielten alle zusammen. Also wählten alle ihre Töpfe oder Pfannen oder lauten Metallinstrumente für diese perkussive Jam-Session aus. Und es funktionierte wirklich cool. Es gab der Platte einfach eine interessante Note und stach wirklich heraus.
Queen, „We Will Rock You (Ruined by Rick Rubin)“ (1991)
Queen hatte seine Master von der Plattenfirma zurückbekommen. Sie waren eine Weile nicht verfügbar. Also wollten sie sie neu veröffentlichen und Remixe für jedes der Alben machen. Sie wandten sich an verschiedene Leute, von denen sie dachten, dass sie etwas Interessantes machen könnten.
Ich erinnere mich, dass ich dachte: „Wow.“ „We Will Rock You“ ist so etwas wie eine perfekte Platte. Ich hatte immer ein komisches Gefühl bei Remixen. Wir haben so viel Zeit und Mühe in die Aufnahme gesteckt, dass ein Remix das Gute an der Platte zu beeinträchtigen schien. Das war damals mein Gedanke.
Die Botschaft dahinter war: „Tu das nicht“
Ich liebte Queen. Und als sie mich fragten, dachte ich: „Nun, ich könnte es auf keinen Fall besser machen als sie. Es ist perfekt, so wie es ist.“ Also war die Idee, den umgekehrten Weg zu gehen und nicht zu versuchen, es großartig zu machen. Sondern zu versuchen, es lächerlich zu machen und zu versuchen, es zu ruinieren. Auf der echten Platte bricht es am Ende in einen Jam aus. Und es wirkt so surreal. Da sie alle Mehrspuraufnahmen geschickt hatten, spielte ich am Ende des Remixes das Solo von „Tie Your Mother Down“ rückwärts ab.
Aus diesem Grund habe ich den Titel „Ruined by Rick Rubin“ dafür verwendet. Ich habe mir überlegt: „Welche noch surrealeren, bizarreren Entscheidungen könnte ich treffen, um zu betonen, dass wir eigentlich keine klassischen Songs remixen sollten?“ Die Botschaft dahinter war: „Tu das nicht.“
Tom Petty, „Mary Jane’s Last Dance“ (1994)
Tom gab mir ein Demoband mit neuen Songs, die er gerade schrieb. Es enthielt etwa fünf Songs aus den frühen Jamsessions. Es war nicht so, dass er sagte: „Das sind die großartigen neuen Songs“. Sondern eher: „Hör dir das an, mal sehen, ob dir etwas auffällt.“ Keiner der Songs war besonders einprägsam. Aber das Gitarrenriff für „Last Dance With Mary Jane“ war zwischen zwei Songs, etwa nach dem Stimmen, nur die ersten Akkorde, die sie spielten. Also rief ich Tom an und meinte: „Hey, dieser ganze Satz ist wirklich gut. Vielleicht willst du diesen Song schreiben.“ Und das tat er [lacht]. Ich weiß nicht, wie er sich dabei gefühlt hat. Ich konnte ihn nicht lesen. Manchmal sagte er Dinge sehr deutlich. Und manchmal nicht. Er war von etwas sehr überzeugt. Und ich wusste nie, woran ich war [lacht].
System of a Down, „Chop Suey“ (2001)
Als ich System of a Down zum ersten Mal sah, fand ich sie so toll, dass ich nur lachen konnte. Es gab keinen Bezugspunkt. Es war so ungewöhnlich. Es ist harte Musik. Aber viele harte Musikstücke klingen sehr ähnlich. Das hier ist hart. Aber verspielt. Und es ist wirklich tanzbar und funky. Und die Emotionen der Darbietungen erreichen mich wirklich. Ich liebe es.
Ursprünglich sollte der Song „Self-Righteous Suicide“ heißen. Aber die Plattenfirma hat sich dagegen gewehrt. Es war wieder Columbia, wie bei Slayer. Ich weiß noch, dass ich mich für den Titel einsetzen wollte. Aber die Band hat sich dann für „Chop Suey!“ entschieden, was ich irgendwie witzig fand.
Es zwingt einen, seinen Geist zu öffnen
Der Song ist ungewöhnlich. Weil die Strophen so hektisch sind. Der Stil ist so gebrochen und ungewöhnlich. Es ist sowohl schwierig zu singen als auch schwer zu hören. Aber dann kommt der Refrain. Dieser große, aufsteigende, emotionale, wogende, wunderschöne Teil. Und dann kommt diese unglaubliche Überleitung: „Vater, Vater, Vater, lobst du meinen Geist?/Vater, warum hast du mich verlassen?“ Es ist einfach sehr schwer, biblisch und großartig. Es ist so ungewöhnlich, dass es zwischen diesen verrückten, rhythmischen, explosiven Strophen in dieses emotionale, hymnische Ende übergeht.
Es ist einfach ein sehr ungewöhnliches Lied. Und die Tatsache, dass es ein Hit wurde, ist wirklich ungewöhnlich. Weil es so bizarre Musik ist. Ich war schockiert, als Serj [Tankian] mir zum ersten Mal die Strophe vorsang. Ich dachte: „Willst du wirklich, dass das die Strophe wird?“ Und er sagte: „Ja.“ Er liebte es. Und es hält. Wenn man so etwas zum ersten Mal hört, hat man noch keine Perspektive darauf. Aber das Spannende an dieser Band ist, wie sie diese ungewöhnlichen Ideen aufgreift und auf hohem Niveau umsetzt. Sie können etwas, das wirklich seltsam erscheint, auf eine Weise vermitteln, dass man es als schön empfindet. Es zwingt einen, seinen Geist zu öffnen.
Johnny Cash, „Hurt“ (2003)
Johnny und ich stellten Sammlungen von Songs zusammen, die er möglichst covern sollte, und schickten sie uns gegenseitig zu. „Hurt“ war einer davon, den ich ihm geschickt habe. Auf der von mir erstellten Mischung waren vielleicht 20 Songs. Darunter auch dieser. Und es war nicht einer dabei, auf den er reagierte. Aber ich hatte ein starkes Gefühl dabei. Also nahm ich ihn bei der nächsten Zusammenstellung wieder auf. Ich glaube, es war für ihn schwierig, den Song von Nine Inch Nails zu hören, weil er so klingt. Also schickte ich ihm den Text und sagte: „Lies einfach den Text. Wenn dir der Text gefällt, finden wir eine Lösung, die dir zusagt.“
Er hörte es sich mit dem Textblatt an und sagte: „Wenn dir das so wichtig ist, können wir es versuchen.“ Wir nahmen es in meinem Haus in Los Angeles auf. Wir haben alles von Grund auf neu aufgebaut. Es ist ein Akustik-Song. Also wurde er als kleinerer Akustik-Song aufgenommen, als er am Ende wurde. Und durch Overdubs haben wir all die Dramatik aufgebaut, die im Song steckt. Um die Kraft der Worte und die Art und Weise, wie Johnny sie vortrug, zu unterstützen.
Als ich es zum ersten Mal sah, habe ich einfach nur geweint
Er war zu einer Zeit, in der seine Gesundheit nachließ. Ich versuchte, Lieder auszuwählen, die textlich zu der Art und Weise passten, wie seine Stimme klang. Es gab Zeiten, in denen seine Stimme gebrochen klang. Er versuchte, das in der Auswahl der Musik in etwas Positives zu verwandeln. Er war furchtbar beunruhigt über die Art und Weise, wie seine Stimme klang. Während des Prozesses war er oft niedergeschlagen. Er konnte sich immer auf seine Stimme verlassen. Und in diesem Stadium konnte er das nicht. Es war ein echter Kampf für ihn. Aber dann, wenn wir alles zusammengefügt hatten und es fertig war, war er begeistert.
Auch bei diesem Lied kann ich es mir nicht vorstellen, ohne das Video zu sehen. Als ich es zum ersten Mal sah, habe ich einfach nur geweint. Es hat mich wirklich aufgewühlt. Es ist ein wirklich schönes Kunstwerk. Ich bin stolz auf ihn, dass er es den Menschen zeigt. Als sein Management es zum ersten Mal sah, sagten sie: „Niemand darf das jemals sehen.“ Und es war wirklich Rosanne [Cash], seine Tochter, die Johnny davon überzeugte: „Du bist ein Künstler. Das ist es, was du tust. Und du musst das zeigen.“ Er sagte: „Du hast recht.“ Er stimmte zu. Und das Video kam heraus. Sie war diejenige.
Jay Z, „99 Problems“ (2004)
Jay Z kehrte aus dem Ruhestand zurück und bat verschiedene Produzenten, die er mochte, jeweils einen Track zu machen. Wir waren mehrmals bei ihm. Er hatte etwas begonnen, das eher im alten Def-Jam-Sound verwurzelt war. Er schlug vor, 808s zu verwenden. also entwickelten wir einen polyrhythmischen Beat, der ähnlich wie „Going Back to Cali“ funktioniert.
Die Idee für den Song stammte von Chris Rock. Er sagte: „Ice-T hat einen Song namens ‚99 Problems‘. Das ist ein großartiger Titel: ‚Ich habe 99 Probleme. Aber eine Schlampe ist keins davon.‘ Das ist ein großartiger Satz. Jay Z könnte daraus eine großartige Platte machen.“ Ich habe das Jay erzählt. Und er hat den Song basierend auf dem Titel geschrieben. Die Idee war, dass es das Gegenteil des Songs ist. Im Original von Ice-T geht es nur um die Mädchen. Unsere Idee war: „Okay, das wird ein Song mit dem gleichen Hook über die Probleme.“
Die Gitarren waren eine Kombination aus alten Aufnahmen, die beschleunigt oder verlangsamt wurden
Er nahm den Track mit nach hinten. Und spielte ihn immer wieder ab, während er sich im Kopf ganze, komplizierte Strophen ausdachte. Das dauerte etwa eine halbe Stunde. Dann rannte er in den anderen Raum und sang den Song mehrmals. Jedes Mal klangen Tonfall und Fluss anders. Mal passte er besser zum Beat. Mal betonte er andere Wörter. Jeder war eine einzigartige Darbietung. Er machte das für jeden Vers. Er hörte zu, schrieb und nahm auf. Ich spielte ihm abends den Beat vor. Und am nächsten Tag kam er mit einem Blatt Text herein. Er sagte, es sei das erste Mal gewesen, dass er für eine Aufnahme etwas aufgeschrieben habe. Er war einfach sehr inspiriert von diesem Beat. Es war ein wunderbarer Anblick.
Nachdem er den Gesang aufgenommen hatte, haben wir noch etwas mehr gescratcht und gedroppt. Und es so zu dem Album gemacht, das es jetzt ist. Die Gitarren waren eine Kombination aus alten Aufnahmen, die beschleunigt oder verlangsamt wurden, in die wir gescratcht haben. Oder in einigen Fällen haben wir Gitarren gespielt und dann eine CD erstellt und sie mit einem digitalen Plattenspieler gescratcht. Es wurde alles bearbeitet und neu gemacht.
The Dixie Chicks, „Not Ready to Make Nice“ (2006)
Wir haben das in einer sehr emotionalen Zeit für sie gemacht. Sie waren von der größten Frauengruppe der Welt, eigentlich der Geschichte, auf einen Schlag komplett auf die schwarze Liste gesetzt worden. Alles, nachdem Natalie Maines sagte, sie schäme sich dafür, dass Präsident Bush aus Texas stamme. Alle Country-Radiosender schalteten sie einfach ab. An einem Tag waren sie überall und am nächsten nirgendwo mehr. Die Leute verbrannten ihre Platten. Und drohten ihnen mit dem Tod. Das hat sie wirklich erschüttert.
Sie hatten nicht viel von ihren vorherigen Platten selbst geschrieben. Sondern Songs von Songwritern verwendet. Als wir uns trafen, um das Album zu machen, war die Prämisse, dass sie alle Songs selbst schreiben würden. Sie würden mit Songwritern zusammenarbeiten, um sie so gut wie möglich zu machen. Aber der Inhalt musste auf ihren realen Erfahrungen basieren. „Not ready to make nice/Not ready to back down … I’m mad as hell“ war also wirklich das, was sie fühlten.
Ich liebe es, wie das Lied funktioniert
Und es war sehr mutig von Natalie, diese Worte in einer so aufgeheizten Atmosphäre aussprechen zu wollen. Es war ein sehr aufrührerisches Lied. Sie blieben bei ihrer Meinung. „Wir haben nichts Falsches getan. Wir glauben an das, was wir sagen. Und wir sind frei zu sagen, was wir glauben.“
Es war also ein sehr ermutigender Moment, dieses Lied zu schreiben. Der Anfang: „Forgive, sounds good/Forget, I don’t think I could“, das ist düster. Und dann baut sich diese großartige Aussage auf. Ich liebe es, wie das Lied funktioniert.
Metallica, „The Day That Never Comes“ (2008)
Sie hatten diesen Film Some Kind of Monster gedreht. Was ich wirklich mutig von ihnen fand. Weil er zeigte, dass sie sich verloren fühlten. Das Hauptziel unserer Zusammenarbeit bestand darin, sie dazu zu bringen, sich wieder als Metallica zu sehen und sich als Heavy-Metal-Band wohlzufühlen. In gewisser Weise hatten sie das bereits getan. Aber zuvor hatten sie versucht, sich auf unterschiedliche Weise neu zu erfinden. Ich versuchte, sie dazu zu bringen, sich wieder mit allem zu beschäftigen, in das sich alle in erster Linie in Metallica verliebt hatten. Ich brachte sie dazu, sich die Musik anzuhören, die sie zu der Zeit hörten, als sie Master of Puppets machten, diese Einflüsse. Ich bat sie, mit diesen Einflüssen zu leben. Und mehr Zeit damit zu verbringen, als Band zusammen zu spielen.
Sie waren in die Falle getappt, das Studio mehr als Instrument zu nutzen und Teile einzuspielen, um die Perfektion zu erreichen, die sie suchten. Anstatt sie durch rohe Spielkraft zu erreichen. Es ging darum, sie dazu zu bringen, Ideen nicht durch das Zusammenschneiden mit einer Maschine auszuprobieren. Sondern sie in verschiedenen Reihenfolgen zu spielen. Um zu sehen, wie sie sich anfühlten. Und am Ende wurden sie wirklich wieder zu einer Band.
Ich liebe das ganze Death Magnetic-Album
Jedes Mal, wenn Lars am Computer sitzen und versuchen wollte, etwas zu schreiben, bestand ich darauf, dass er und die Band alle zusammen spielen würden [lacht]. Einiges davon war für sie einfach Gewohnheit. Es ist einfach, viele Ideen auszuprobieren. Wenn man sie nicht spielen muss. Aber wenn man einen Teil spielt und er in den nächsten Teil übergeht, kann man den ersten oder zweiten Teil leicht anders spielen. Und die Art und Weise, wie sie ineinander übergehen oder sich gegenseitig beeinflussen, kann auf musikalische Weise geschehen. Das kann man hier hören. Das passiert nicht, wenn man Stücke wahllos aneinanderreiht.
Das andere Schreibexperiment, mit dem ich sie herausgefordert habe, war: „Stellt euch vor, es gäbe keine Band wie Metallica. Stellt euch vor, ihr wärt in der Band, in der ihr seid. Dieser Band. Und ihr würdet bei einem Bandwettbewerb mitmachen. Ihr wollt die Leute umhauen. Wie würde sich das anhören? Ohne den Ballast, dass es eine bestimmte Sache sein muss, was ist die Sache, von der ihr das Gefühl habt, dass sie dem Publikum den Kopf abreißen wird?“ Das hat wirklich gut funktioniert. Ich liebe das ganze Death Magnetic-Album.
Avett Brothers, „I and Love and You“ (2009)
„I and Love and You“ ist der erste Song auf dem ersten Album, an dem wir zusammen gearbeitet haben. Ich habe früh festgestellt, dass die Avett Brothers diese großartigen Teile geschrieben haben, sie dann aber zu Songs zusammengefügt haben, bei denen die einzelnen Teile nicht optimal klangen, wo sie platziert wurden. Ein großer Teil unserer gemeinsamen Arbeit bestand also darin, die Songs zu vereinfachen. Und auf ihre Essenz zu reduzieren. Sobald die Essenz feststand, haben wir darauf aufgebaut, anstatt einen Linksschwenk zu machen.
„I and Love and You“ ist ein wirklich schönes Beispiel für ein Lied, das auf stimmige Weise auf einem Thema aufbaut. Wir haben alle gemeinsam an der Anordnung gearbeitet. Und ich würde normalerweise eher architektonisch darüber sprechen und mir denken: „Okay, an dieser Stelle muss ein Ereignis stattfinden.“ Dann sagten sie: „Oh, wie wäre es mit einem Hintergrundgesang?“ Und sie dachten sich einen passenden Teil aus. Oder ich sagte: „Dieser Abschnitt muss mehr wachsen und voller klingen.“ Und sie sagten: „Wir könnten es mit Streichern oder Klavier versuchen.“ Sie probierten verschiedene Dinge aus, um den Abschnitt zu füllen. Und ihn so aufzubauen, wie er es jetzt ist.
Ich liebe die Art und Weise, wie dieses Lied funktioniert. Es ist ein wunderschönes Lied. Und jedes Mal, wenn ich es höre, berührt es mich auf emotionale Weise. Das liegt an der Schönheit ihrer Texte.
Adele, „Lovesong“ (2011)
Adele sagte, dass sie zusätzlich zu den Songs, die sie selbst geschrieben hatte, auch ein Cover machen wollte. Ich hatte eine Demo-Aufnahme von „Lovesong“ von The Cure im Bossa-Nova-Stil gemacht. Ursprünglich weil Barbra Streisand eine Bossa-Nova-Platte aufnehmen wollte. Also habe ich mir moderne Songs ausgedacht, die in diesem Stil funktionieren würden, und eine Demo-Aufnahme gemacht. Ich habe das Demo zu diesem Zweck erstellt. Aber letztendlich nicht mit Barbra Streisand zusammengearbeitet. Ich habe es Adele vorgespielt und sie war begeistert. Sie meinte: „Das machen wir auf jeden Fall.“
Sie hat es auch so wunderschön gesungen. Ich meine, sie singt alles so wunderschön. Man muss nichts tun, damit sie großartig singt. Man muss nur ein Mikrofon aufstellen und sie singen lassen. Sie hat es so oft gesungen, als wir daran gearbeitet haben. Wenn die Band es spielte, sang sie. Sie muss das Lied, ich weiß nicht, 30 Mal hintereinander gesungen haben. Und jedes Mal war es erstaunlich.
Eminem, „Berzerk“ (2013)
Das war ein Fall, bei dem Eminem sagte: „Lasst uns eine dieser alten Platten machen, mit denen wir aufgewachsen sind.“ Wir nahmen es mit einem Sample auf, das er von jemandem aus den Nachrichten gemacht hatte, der „go berserk“ sagte. Wir bauten zuerst den Beat auf. Er schrieb zum Beat. Alles begann mit diesem kleinen Clip von „go berserk“. [Lacht] Das war seine Inspiration. Dann programmierten wir es auf einem 808-Drumcomputer und verwendeten großzügig [Billy Squiers] „The Stroke“-Sample. Ich spielte Gitarre und wir programmierten alles andere. Es war gut.
Es war wieder einer, bei dem er den Gesang alleine machte, ohne dass jemand im Raum zusah. Wenn er einmal zu einem Beat gerappt hat, kann man nichts mehr ändern. Es ist fast so, als müssten alle Drops, alle Bewegungen im Song schon fertig sein, bevor er den Text schreibt. Weil er die Musik so schreibt, dass es schwierig ist, etwas zu ändern, nachdem er gerappt hat. Er benutzt seine Stimme als ein weiteres Instrument, das mit all den verschiedenen Rhythmen im Track spielt.
Er ist ein echter, unglaublicher Hip-Hop-Schüler. Er ist vielleicht der besessenste Künstler, mit dem ich je zusammengearbeitet habe, wenn es um jemanden geht, der sich ausschließlich dem Schreiben von Reimen widmet. Das ist es, was er tut.
Black Sabbath, „God Is Dead?“ (2013)
Ich habe mich 2001 zum ersten Mal mit ihnen getroffen. Und sie gingen los, um ein bisschen zu jammen. Aber aus irgendeinem Grund kam nichts wirklich zustande. Sie riefen an und sagten: „Es läuft nicht wirklich.“ Die Muse war ihnen nicht hold.
Dieses Mal versuchte ich, sie dazu zu bringen, so zu arbeiten, wie sie es früher taten, wo viel Material beim Jammen entstand. Sie sollten also einen Ausgangspunkt haben. Wie eine Jazzband, sodass Tony [Iommi] ein oder zwei Hauptriffs hatte und dann in verschiedene Richtungen ging. Ich habe sozusagen die Hauptriffs ausgewählt, mit denen sie gemeinsam beginnen sollten. Und dann haben sie einfach gejammt und geschaut, in welche Richtung sie gehen. Die Songs sind also sehr intuitiv und nicht wie normale Songs organisiert. Sie basieren wirklich mehr auf Improvisationsprinzipien. Und das kommt in diesem Song zum Ausdruck.
Es ist einfach toll, mit ihm zusammen zu sein
Die Leute halten sie für Heavy Metal. Aber sie sind eigentlich eine Rockband. Und zwar eine Progressive-Rock-Band, wie Led Zeppelin es war. Vieles davon hat seine Wurzeln im Blues und in der Improvisation. Die Leute, die nach ihnen kamen, haben nicht das gleiche Können wie sie. Es ist eher wie Jazz, so wie Black Sabbath spielen.
Sie haben immer Faxen gemacht und sich gegenseitig auf den Arm genommen und zum Lachen gebracht. Ozzy ist eindeutig immer sehr, sehr lustig. Es ist einfach toll, mit ihm zusammen zu sein. Sie sind wirklich nette Leute. Wir haben viel gelacht. Die ganze Platte hat so viel Spaß gemacht. Wie schaffen es diese Jungs, einfach ein Riff zu spielen und es passt genau zu diesem Sound? Es liegt in ihnen [lacht]. Es ist unglaublich.
Kanye West, „Bound 2“ (2013)
Das ist ein gutes Beispiel. Der ganze Song wurde ohne dieses Hauptsample geschrieben. Es war eine Last-Minute-Sache. Der Song hatte irgendwie viel R&B-Musik drin. Und Kanye gab den Marschbefehl. „Nimm alles raus, was du willst, aber füge nichts hinzu. Nimm einfach alles weg.“ So in der Art von „OK“. Und davor hörten wir uns das Sample gemeinsam an und dachten: „Hmm, vielleicht gibt es eine Möglichkeit, das in den Song zu integrieren.“
Also fingen wir damit an, das Sample in den Song einzubauen. Und nahmen dann so viel wie möglich heraus und reduzierten dann im Refrain das, was dieses ganze musikalische Ding war, auf diese eine hässliche, verzerrte Bassnote.
Ich dachte an Alan Vega und Suicide, diese Art von Noise-Synth-Minimal-Vibe. Das war also die Idee hinter dem Refrain: Nimm diese Art von R&B-Ding und verwandle es in diese Art von Post-Punk-Ding mit Ecken und Kanten. Und der Text, den er geschrieben hat, war so gut und witzig. Es wurde einfach eine richtig gute Platte [lacht]. Das Sample ist so gut.
