Jimmy Page über den „Swag“ von Led Zeppelins „Physical Graffiti“
Der Gitarrist erklärt, wie die Band ihr Meisterwerk von 1975 schuf.
Als Led Zeppelin 1975 „Physical Graffiti“ veröffentlichten, mussten sie nichts mehr beweisen. „Wir alle wussten, dass es ein monumentales Werk war, allein schon wegen der verschiedenen Wege, die wir beschritten hatten, um dorthin zu gelangen“, sagt der Gitarrist und Produzent der Gruppe, Jimmy Page, in einem der Musikräume in den Londoner Olympic Studios, wo die Doppel-LP ursprünglich abgemischt wurde. „Es war wie eine Entdeckungsreise, ein topografisches Abenteuer.“
Nachdem Led Zeppelin auf ihren fünf vorherigen Alben die Mischung aus kraftvollem Blues-Rock und introspektivem englischem Folk verfeinert hatten, machten sie mit „Physical Graffiti“ ihre Siegesrunde. Sie waren nun erfolgreich genug, um ihr eigenes Plattenlabel Swan Song zu betreiben, und das Album – ihr erstes Angebot auf dem Label – war ihr langwieriger Schlachtruf. Mit einer Spielzeit von etwas mehr als 80 Minuten enthielt „Physical Graffiti“ einige ihrer härtesten Rocksongs („The Wanton Song“, „Custard Pie“, „Houses of the Holy“), die abgefahrensten Epen („Kashmir“, „In the Light“, „Ten Years Gone“) und die süßesten Rock’n’Roll-Ablenkungen („Black Country Girl“, „Boogie With Stu“). Die Platte zeigte Led Zeppelin sowohl von ihrer exzessivsten als auch von ihrer beeindruckendsten Seite.
Page hat zusammen mit dem Rest des Kanons von Led Zeppelin „Physical Graffiti“ einer Generalüberholung unterzogen – die ursprüngliche LP wurde remastert und eine Bonus-CD in Albumlänge mit alternativen Mixen und frühen Skizzen der Songs auf der Platte zusammengestellt. Einige sind subtil, wie der zurückhaltende Rohmix von „Houses of the Holy“ und die Overdub-freie Version von „Trampled Under Foot“ (mit dem Titel „Brandy and Coke“), andere sind drastisch, wie „Everybody Makes It Through“, ein psychedelischer Entwurf dessen, was zum Portal der LP zu anderen Welten werden sollte, „In the Light“.
Wenn Page an die ersten Gerüchte über das Album zurückdenkt, erinnert er sich an die Aufregung, die er empfand, als er nach Headley Grange zurückkehrte, dem englischen Anwesen aus dem 18. Jahrhundert, auf dem die Gruppe ihr bahnbrechendes viertes Album aufgenommen hatte. „Ich wusste, was wir in Headley Grange erreichen konnten, nachdem wir dort zuvor so eine lohnende und produktive Erfahrung gemacht hatten“, sagt er. „Ich kannte die Geheimnisse dessen, was dort möglich war.“
Was hat Sie an der Rückkehr nach Headley Grange gereizt?
Ich wusste, wie wir die Drums in der Haupthalle für „When the Levee Breaks“ [vom vierten Album] aufgenommen hatten. Und einige Nummern entstanden aus dem Nichts, wie zum Beispiel die Art und Weise, wie „Rock & Roll“ auf dem vierten Album und dann auf „Physical Graffiti“ „Trampled Under Foot“ entstand, das einfach aus dem Nichts kam und mit einem Riff begann. Ich war auf dem Weg dorthin im Grunde genommen in musikalischer Hochstimmung. Ich freute mich einfach auf den gesamten Prozess, bei dem alle dabei waren und wir im Grunde alles, was ich oder jemand anderes an Material hatte, ausarbeiten konnten.
Sie hatten vor den Sessions zu Hause Musik geschrieben. Lebten Sie zu diesem Zeitpunkt in Aleister Crowleys ehemaligem Anwesen?
Nein, ich war nicht in Crowleys Haus. Ich lebte auf dem Land in Sussex, und es war ein wirklich interessantes Haus. Oben im Haus ließ ich ein Mehrspurstudio einrichten, das mir die Möglichkeit gab, an Texturen zu arbeiten. Ich hatte das gesamte Album „Ten Years Gone“, die gesamte Gitarrenorchestrierung, in diesem Haus vorbereitet. Ich habe mir „The Wanton Song“ und „Sick Again“ ausgedacht, und das gesamte Konzept von „Kashmir“ war im Grunde schon vorhanden.
Wie begannen die Sessions in Headley Grange?
Es begann sozusagen damit, dass ich mit John Bonham dort war. Ich hatte mindestens ein gutes halbes Dutzend Sachen. Und eine davon – die erste, bei der ich es kaum erwarten konnte, die Trommeln in den Saal zu bringen, um diesen großen Trommelklang zu erzeugen und dann das Riff zu spielen – war „Kashmir“. Ich wollte diese Ideen, die ich für den kaskadenartigen Bläsersatz hatte, ausprobieren und das Tempo der Gitarre darauf abstimmen. Ich habe mir diesen Gitarrenpart immer als etwas vorgestellt, das vom Orchester ergänzt wird. Im Grunde war es einfach gut, mit ihm zu beginnen, weil wir so gut zusammengearbeitet haben.
„Das sollte etwas ziemlich Episches und Substanzielles werden.“
Was waren die Wurzeln von „Kashmir“?
Nun, ich hatte die Ideen für das Riff und den Kaskadenteil, der eigentlich eine elektrische 12-saitige Gitarre ist und auf der Platte mit Blechbläsern gespielt wird, von etwas, an dem ich gearbeitet hatte, bevor wir überhaupt nach Headley gingen. Es war ein ganz anderes Musikstück, und ganz am Ende, während ich mitspielte, spielte ich den Akustikgitarrenpart rückwärts, und es gab eine Art Fanfare oder die Kaskaden, gefolgt vom Riff, und ich dachte: „Wow.“ Es kommt genau am Ende vor. Ich sagte: „Oh Mann, das kann ich mir vorstellen.
Es wird sich um das Schlagzeug herum aufbauen, und ich werde mit John Bonham zusammenarbeiten.“ Das war das erste, was ich mit ihm durchgegangen bin, weil ich einfach wusste, dass er es lieben würde, und er liebt es, und wir spielen das Riff immer und immer wieder, weil es wie ein Kinderlied ist. Musikalisch ist es eine Runde, wie „Bruder Jakob“, auf die man Dinge legen kann. Das war die Idee hinter diesem Riff, das wirklich intensiv und wahrscheinlich auch ziemlich majestätisch, aber auch ziemlich faszinierend sein sollte. Tatsache war jedoch, dass es um den Klang von Headley und die Trommeln in der Halle herum aufgebaut werden sollte. So habe ich es gehört und so habe ich es gesehen, aber ich habe es auch mit Blick auf ein Orchester gehört.
Es war der erste Titel, bei dem wir tatsächlich die Ergänzung eines vollen Orchesters zusätzlich zu den Blechbläsern und Streichern hörten. Wir hatten Streichinstrumente bei „Friends“ auf dem dritten Album verwendet, nur eine kleine Streichersession, aber das hier sollte wirklich etwas ziemlich Episches und Substanzielles werden.
Robert Plant hat den Text zu „Kashmir“ einem gemeinsamen Trip nach Marokko zugeschrieben. Wurde das Riff ähnlich inspiriert?
Nein. Es hatte bereits eine wirklich großartige und substanzielle Form angenommen, und Robert sagte: „Weißt du, ich habe ein paar Texte, die ich geschrieben habe, als wir in Marokko waren. Ich würde sie gerne dafür verwenden“, und das hat er dann auch getan. Aber das war lange nachdem die gesamte Struktur des Songs feststand.
Sie haben eine „Rohfassung des Orchestermixes“ des Songs auf die neue Begleit-CD aufgenommen. Was fällt Ihnen daran besonders auf?
Die Phasen der Drums sind hier nicht so offensichtlich. Es ist insgesamt ein anderer Mix, aber die Platzierung ist wirklich gut, was die Position beim Mixen angeht. Es gibt eine Art 3D-Perspektive, wie bei den alten 3D-Filmen, bei denen man die Dinge, die an einem vorbeizogen, tatsächlich berühren konnte. Bei einem Klangbild ist es eher so. Alles, auch der Hintergrund, ist scharf.
Der überraschendste Titel auf der Begleit-CD ist „Everybody Makes It Through“, das zu „In the Light“ wurde. Wie kam es zu dieser Transformation?
Diese Version ist eine Kombination aus Riff-Ideen, und die Struktur setzt sich daraus zusammen. Zu diesem Zeitpunkt singt Robert in „Everybody Makes It Through“ eine Führungsstimme als Bezugspunkt. Es hat auch nicht das [Intro]-Dröhnen. Es sollte immer ein Drone dabei sein, eine gestrichene Gitarre, und in der Endversion hört man, wie diese Art von Streichern ein- und ausgeschaltet wird, aber John Paul Jones kommt dazu und landet diesen absolut wunderbaren Synthesizer-Part, der „In the Light“ eröffnet. Es ist einfach phänomenal, und dann kommt Robert dazu und macht diese Block-Vocals, die für mich immer wie eine Chormusik klangen, die ich von „Music of Bulgaria“ gehört hatte. Man kann also hören, wie viel Arbeit in diese Dinge geflossen ist.
Ich muss sagen, dass die Studioalbum-Versionen besser sind, aber ich glaube, dass all diese anderen Versionen wirklich von großem, bedeutendem Interesse sind.
Es scheint, als hätte sich dieser Song mehr entwickelt als einige der anderen Songs auf dem Album.
Es kommt nur darauf an, ob man es mit dem ersten Take erwischt hat, wie bei „Custard Pie“ oder sogar bei „Trampled Under Foot“. „Trampled Under Foot“ ist „Brandy and Coke“ auf der Begleit-CD und das ist wirklich interessant wegen seiner Energie, aber man kann auch die ganze zusätzliche Arbeit sehen, die in die Overdubs geflossen ist. Dasselbe gilt für „In My Time of Dying“. Das ist die volle 11-Minuten-Version. Es gab keine Schnitte, keine Drop-Ins oder Overdubs in der Version, die Sie hören. Das ist Led Zeppelin, die sich für einen 11-minütigen Song mit all den Änderungen und allem, was dazu gehört, ins Zeug legen, und die musikalische Landkarte, an die man sich erinnern muss, wenn es 1-2-3-4 geht und die Bänder laufen.
Warum haben Sie sich damals überhaupt für Drohnen interessiert?
Nun, die Drohne, die wir bei der Eröffnung der Konzerte verwendeten, die tatsächlich als „How the West Was Won“ herauskamen, die in Long Beach und im L.A. Forum, und es war nur eine akustische Gitarre, die aufgenommen wurde. Ich habe den Bogen bis in die Tage der Yardbirds und ein wenig davor verwendet. Aber das war etwas, das ich sehr ernst nahm, aber das war auf der E-Gitarre; ich wollte die Dichte, wenn man so will, einer auf einen Akkord gestimmten Akustikgitarre erreichen und sie einfach nur streichen und aufbauen, wie man es bei einem Orchesterstück oder bei [dem modernen klassischen Komponisten] Krzysztof Penderecki machen würde. Das hätte ihm gefallen [lacht]. Die Idee, den Bordun zu verwenden, gab es schon vor diesem Album, aber dort kommt sie wirklich zum Tragen, das ist sicher. Es war die Frühzeit der Ambient-Musik, wenn man so will.
„Es ist einfach eine Einstellungssache, die wahrscheinlich in meiner DNA liegt.“
Ich habe gelesen, dass John Paul Jones gesagt hat, Sie hätten „In the Light“ nie live gespielt, weil es zu schwer zu reproduzieren wäre.
Wir hätten es schaffen können. Ich glaube, zu diesem Zeitpunkt war er noch der Meinung, dass die Synthesizer vielleicht monophon waren. Aber später, vielleicht auf der Tournee 1977, hätten wir es schaffen können. Vielleicht hätten wir es im O2 spielen sollen, denn ich weiß, dass die Keyboards von heute vollständiger sind. Aber der Song kam nicht in die Gleichung, wir haben ihn nie in Betracht gezogen.
Zurück zum endgültigen Album: Ein weiterer Song, den Sie aus früheren Sessions beibehalten hatten, war „The Rover“. War die Entwicklung dieses Songs sehr aufwendig?
Es war etwas, das begonnen wurde, als wir für „Houses of the Holy“, auf Stargroves [Anwesen] waren, aber es wurde weiter bearbeitet, als wir beim zweiten Besuch tatsächlich in Headley waren, wo wir Gitarren-Overdubs machten und es bei Olympic gemischt wurde.
Das Besondere an „The Rover“ ist die ganze Prahlerei, die ganze Prahlerei der Gitarrenhaltung. Ich muss es leider sagen, aber es ist so eine Sache, die so offensichtlich ist, wenn man „Rumble“ von Link Wray hört – es ist einfach eine totale Einstellung, nicht wahr? So etwas, das liegt mir wahrscheinlich in den Genen, um ehrlich zu sein.
Warum war „Physical Graffiti“ letztendlich ein Doppelalbum?
Es gab uns die Möglichkeit, das Material einzubringen, das vom ersten Besuch in Headley übrig geblieben war. Es gab drei Titel, die auf dem vierten Album ausgelassen wurden, und zwar „Boogie With Stu“, „Night Flight“ und „Down by the Seaside“. Wenn man darüber nachdenkt, hätte man zu Recht nichts vom vierten Album durch einen dieser Titel ersetzen können. Jeder von ihnen hatte seinen eigenen Charme und Charakter.
Mit diesen vier Stücken und der Tatsache, dass „Houses of the Holy“ ein Titel war, der nicht auf dem Album „Houses of the Holy“ enthalten war, waren das also vier Stücke, die man sofort [mit aufnehmen] konnte. Und, wissen Sie, da ich die Möglichkeit hatte, diesen Schreib- und Aufnahmeprozess gut zu gestalten, wollte ich kein Doppelalbum mit Füllmaterial daraus machen. Es sollte ein Doppelalbum mit Charakterstücken werden, so wie Led Zeppelin ihre Musik mit dem Ethos machten, dass, wenn man so will, alles anders klang als alles andere.
Sie mussten damals auch an Ihr Label denken.
Es war das erste [Led Zeppelin]-Album, das beim Swan Song-Plattenlabel erscheinen sollte, das Peter Grant mit Atlantic für die Band zusammengestellt hatte. Ein Plattenlabel zu haben, war eine wirklich coole Idee, denn so hatten wir die Möglichkeit, Leute zu präsentieren, die wir wirklich mochten und respektierten, wie zum Beispiel die Band von Paul Rodgers, Bad Company, die eine der ersten Veröffentlichungen war, und auch die Pretty Things, die wir alle sehr schätzten, und ich fand, was sie bei Swan Song gemacht haben, gut.
Sie arbeiteten an dem Soundtrack für Kenneth Angers Film „Lucifer Rising“, den Sie bald neu auflegen, und zu dieser Zeit machten Sie auch „Physical Graffiti“.
Ja, da ich die Möglichkeit hatte, diese Mehrspurtechnik zu Hause zu haben, konnte ich mit allen möglichen Instrumenten experimentieren und sie unterschiedlich behandeln, sodass sie nicht unbedingt wie das Instrument selbst klangen. Die Tabla-Trommeln klingen also nicht wie Tabla-Trommeln und es gibt eine große Tambura, die sich ziemlich radikal anders anhört. Die Version, die dabei herauskommt, hat den Gitarren-Guide. Es gab also eine Akustikgitarre, die ich in vielen anderen Versionen herausgenommen habe. Aber es ist ziemlich interessant.
Gab es eine Überschneidung zwischen dem, was Sie mit „Lucifer Rising“ gemacht haben, und dem, was Sie mit „Physical Graffiti“ gemacht haben?
Ich wusste, dass diese Art von Musik nicht unbedingt der Weg war, den Led Zeppelin einschlagen würde, obwohl sie insgesamt immer noch vorhanden ist. Es war wie mein eigener Skizzenblock und ich habe Dinge ausprobiert, die ziemlich radikal sind. Ich habe mich selbst angetrieben, das war es, in jeder Hinsicht und aus jedem Blickwinkel.
Sie haben den Titel „Physical Graffiti“ erfunden. Was war das Konzept dahinter?
Zu dieser Zeit tauchten Graffitis auf Gebäuden auf, und normalerweise handelte es sich dabei um Zitate von William Blake. Es handelte sich nicht um die Graffitis, die wir kennen und die eher aus der Hip-Hop-Zeit stammen. Dennoch tauchten Graffitis auf, und ich stellte mir etwas vor, das wie eine physische Reaktion darauf war. Da wir uns in einem Aufnahmestudio befanden, ist eine Aufnahme, die auf Band aufgezeichnet wird, auch wenn es sich um ein Magnetband handelt, an sich schon wie ein Graffiti. Die Musik war eine physische Manifestation.
Zuletzt haben Sie gesagt, dass Sie jetzt an einem neuen „Gitarrenprojekt“ arbeiten und dass es mit dem Spielen der Akustikgitarre begann. Was wird es sein?
Ich habe vor, etwas zu machen, das offensichtlich irgendwann als eine Art Album auftauchen wird. Es wird später auftauchen; ich freue mich darauf, das Projekt zu machen, was auch immer es sein wird. Aber wenn man bedenkt, in welchen Bereichen ich mich schon versucht habe – Gitarre, ob akustisch oder elektrisch oder was auch immer, all die verschiedenen Ansätze, die ich verfolgt habe – wird es einfach eine Erweiterung all dessen sein, und das war’s. Es wird also nicht nur akustisch, nicht nur elektrisch, sondern alles sein, was ich aufbringen kann.
Dieses Interview wurde von Kristina Baum übersetzt – das Original finden Sie hier.
