Howard Shore im Interview: „Ich orchestriere in Tinte“
Howard Shore im Interview zum „Herrn der Ringe“, seinen „Paris Concerts“ – und die Zukunft der orchestralen Filmmusik
Mit „Anthology – The Paris Concerts“ (Deutsche Grammophon) ist eine Orchesterdarbietung der populärsten Scores von Howard Shore erschienen. Eingespielt mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France, und in verschiedenen Konfigurationen. Ein Gespräch über Hobbits, Leitmotive, Experimente und K.I. in der Musik.
Haben Sie ein Lieblingsstück aus den sechs Tolkien-Filmen?
Shore: Alle, die sich um die Hobbits drehen. Es macht mir einfach Spaß, für diese Geschöpfe zu komponieren. Allesamt große Charaktere, das macht mir die Arbeit leichter. Ich mag die Beziehung zwischen Frodo und Sam. Die „Herr der Ringe“-Reise ist episch. Umso wertvoller fand ich die Momente zwischen den Beiden. Die Freundschaft.
Niemand in Hollywood hatte an Peter Jackson geglaubt, als er 1998 die „Herr der Ringe“-Trilogie ankündigte. Ein ehemaliger Splatter-Regisseur, der Tolkien stemmen wollte – was bisher keinem gelang. Hatten auch Sie Vorbehalte?
Im Gegenteil. Ich mochte Peter sofort. Er war der „Horror Guy“, aber das hatte man über meinen Freund David Cronenberg ja auch gesagt. Ich komponierte 17 von Davids Filmen, also alle bis auf einen. Peter rief mich nun aus Neuseeland an und schlug vor, mir die Sets anzusehen. Überhaupt mal zu sehen, was sie da machen. Ich erkannte sofort, dass dort eine wundervolle Arbeit im Gange war. Ich sah kein Risiko für mich. Nur ein großartiges Projekt.
Das „Auenland“-Thema floss mir recht schnell zu
Selten geworden in der Welt der Filmmusik: Leitmotive. Davon gibt es im „Herrn der Ringe“ etliche.
Tolkien hatte ich erstmals in den 1960ern gelesen. Ich bin mit dem Stoff vertraut. Das „Auenland“-Thema floss mir recht schnell zu. Ich komponierte in Neuseeland und in New York City, die Aufnahmen entstanden dann in London. Ich starte immer mit den Leitmotiven und Themen. Über Monate. Die kommen quasi in meinen Aktenschrank. Wenn ich genug davon gesammelt habe, schaue ich sie mir an und überlege, wie sie in den Film passen.
Sie erhielten für die „Herrn der Ringe“-Trilogie drei Oscars. Zweimal Score, einmal für den von Annie Lennox gesungenen Song „Into The West“. Zehn Jahre später komponierten Sie die „Hobbit“-Trilogie. Verspürten Sie Druck?
Überhaupt nicht. Mit dem „Hobbit“ war ich genauso vertraut wie mit dem „Herrn der Ringe“. Ich bewundere das Buch. Ich lese viel. Für mich war „Der Hobbit“ die Gelegenheit, zurück nach Mittelerde zu reisen. Und eine Gelegenheit, mir Stücke zu überlegen, die noch in mir sein könnten. An die Oscar-Nächte 2002 und 2004, als ich Academy Awards für „Die Gefährten“ und „Die Rückkehr des Königs“ gewann, denke ich natürlich gern zurück. Und die Kolleginnen und Kollegen wurden auch bedacht.
Elf Oscars allein für „Die Rückkehr des Königs“.
Die Belohnung für das ganze Team für Jahre harter Arbeit. Alles Handarbeit.
Das erforderte Disziplin und einen straffen Zeitplan
Sie hatten sehr viel Zeit für die „Herr der Ringe“-Komposition – was selten geworden ist in Hollywood.
Mehr als ein Jahr hatte ich für die Komposition und Aufnahme, ja. Und zwar für jeden Film der Trilogie. Und dann nochmal pro Film einen Monat extra, um die Musik für die „Extended Versions“ aufzunehmen. Das erforderte Disziplin und einen straffen Zeitplan. Komponieren, orchestrieren, dirigieren, aufnehmen, produzieren – alles in meiner Hand. Aber natürlich in Kooperation mit großartigen Partnern, wie dem Chef-Toningenieur Jon Kurlander von den Abbey Road Studios. Er ist Anfang Februar dieses Jahres verstorben. Er war ein toller Mensch und ein Meister seines Fachs.
Es gibt vom „Herrn der Ringe“-Trilogie „The Complete Recordings“: 10 Stunden und 20 Minuten Musik.
Es gab nach Kinostart von Teil eins immer wieder ergänzende Veröffentlichungen, auch, weil die Originalaufnahmen in der Erstveröffentlichung nicht optimal repräsentiert waren. Da hatte einfach zu viel gefehlt. Über die Jahre trug ich sämtliche Aufnahmen zusammen.
Macht es für Sie einen Unterschied, ob ein Song auf Englisch oder Elbisch eingesungen wird?
Natürlich. Ich möchte schon gern wissen, was da gesungen wird, ich lasse mir das übersetzen. Meine Musik und der Gesang müssen im Einklang sein. Die Übersetzung übernahm der Linguist David Salo …
… der als Student von Peter Jackson für die Trilogie engagiert wurde, um Elbisch, Zwergisch und alle anderen Sprachen zu übersetzen …
… dazu arbeitete Jackson mit der Irin Roisin Carty zusammen. Sie war der Dialektcoach in den Filmen. Eine absolute Spezialistin. Sie trainierte die Schauspieler, aber auch den Chor, damit alles korrekt gesungen wird.
Ich orchestriere selbst. Und ich orchestriere in Tinte
Nun gibt es die Streamingserie „Die Ringe der Macht“, für die Sie das Hauptthema komponierten. Wurden Sie für die Komposition des gesamten Scores angefragt?
Ich kann dazu nicht viel sagen. Aber ich habe das Hauptthema komponiert, ja.
Ein Komponist wie John Barry war bekannt dafür, mit Regisseuren nicht über die Komposition von Szenen reden zu wollen. John Williams arbeitet eng mit Regisseuren zusammen. Wie wichtig ist Ihnen der Dialog?
Ich arbeite gern allein, das stimmt schon. Habe auch nicht viele Kreativpartner. Ich schreibe viele Noten mit dem Bleistift auf. Ich orchestriere selbst. Und ich orchestriere in Tinte. Den „Herrn der Ringe“ habe ich für 238 Musiker komponiert. Und doch saß ich viel mit Peter zusammen. Die Leitmotive waren ihm wichtig.
Es gab zu Lebzeiten Tolkiens keine Verfilmung vom „Herrn der Ringe“. Er kann nicht oft mitbekommen haben, ob man die von ihm erdachten Namen korrekt ausspricht. Drei Jahre vor seinem Tod 1970 erschien das erste „Ringe“-Hörspiel.
Tolkien selbst war die korrekte Aussprache der von ihm erdachten Wörter sehr, sehr wichtig. Ich habe dementsprechend ausgiebige Recherchen betrieben, wie sich was aussprechen lassen soll.
„Siehst du den Punkt dort? Das werden 500 Orks sein“
„Der Herr der Ringe“ führt regelmäßig Umfragen als „Bester Soundtrack aller Zeiten“ an. Wie beurteilen Sie solche Rankings?
Natürlich fühle ich mich geehrt. Vielleicht gibt es ein verbindendes Element zwischen Tolkiens epischer Geschichte, Peters Regiekunst und meiner Musik. Ich kann es nicht anders beschreiben. Die Menschen fühlen vielleicht, dass das etwas zusammengekommen ist, das zusammengehört.
Konnten Sie beim „Herrn der Ringe“ überhaupt zu fertigen Szenen orchestrieren – oder hatten Sie die ganze Zeit nur Green Screens vor Augen?
Oh ja, viele Green Screens. Aber Peter stand an meiner Seite und hat mir genauestens erklärt, was anstelle von Platzhaltern im fertigen Film zu sehen sein wird. „Siehst du den Punkt dort? Das werden 500 Orks sein, die eine Mauer einreißen!“
Das „blinde Verstehen“ zwischen Komponisten und Regisseur, die langjährige Partnerschaften bilden – ist das ein Mythos?
Ein Buch als Grundlage, wie bei David Cronenbergs „Crash“, ist schonmal ganz gut. Ich las den Roman von J.G. Ballard. Wann immer David einen Film dreht, schickt er mir das Drehbuch. Wir reden über Produktion und Casting. Dann kann ich im Grunde anfangen. Wenn wir uns treffen, habe ich bereits fertige Stücke. David schenkt mir große Freiheiten. Peter Jackson auch.
17 Scores für Cronenberg. Gab es jemals einen Moment, in dem Sie sagten: Ich verstehe diesmal nicht, was Du von mir erwartest – hier kommen wir nicht zusammen?
Zwischen David und mir läuft alles intuitiv ab. Er und ich wuchsen als Filmschaffende zusammen auf, meine erste Arbeit für ihn war „The Brood“ von 1979. Wir reden gar nicht viel miteinander. Es ist eher ein Give-and-take-Prozess. Ich schicke ihm eine Idee, er schreibt zurück. Das ist ein intimer Prozess. Wir haben eine geheime Sprache.
Ein langer Faden aus 17 Arbeiten
Wie meinen Sie das?
Wir betrachten jeden Film als eine Fortsetzung des vorherigen. Auch in der Musik, die entwickelt sich weiter. Die Musik von „M. Butterfly“ findet sich als Weiterentwicklung in „Crash“ wieder. Die Komposition, die Kontrapunkte, die Harfe, die zur Gitarre wird. Die Cronenberg-Shore-Arbeiten sind miteinander verbunden. Ein langer Faden aus 17 Arbeiten. Für „M. Butterfly“ verwendete ich erstmals zwei Harfen.
Die Harfen sind der Schlüssel zum Score
Im Mittelpunkt ihres Scores zu „Crash“ stehen elektrische Gitarren. In Cronenbergs Film geht es um Menschen, die sich an Autounfällen, auch selbst erlebten, sexuell befriedigen.
Dies ist ein Soundtrack, den ich für nur 14 Musiker arrangierte. Für mich einer der experimentellsten. Ich legte verschiedene Schichten von Aufnahmen übereinander. Er zählt zu denjenigen meiner Scores, die am häufigsten aufgeführt wurden. Die Harfen verwendete ich auch hier. Diesmal sechs Harfen. Und zu jeder Harfe zwei E-Gitarren. Macht sechs, links, rechts, in der Mitte. Dazu dann Metall-Percussions. Drei Altflöten. Die Harfen sind der Schlüssel zum Score, der eigentlich aus Kontrapunkten besteht.
„Crash“ gilt heute als ein Höhepunkt in Cronenbergs Schaffen. Nach der Filmpremiere 1996 in Cannes wollte man ihn wegen der expliziten Sexdarstellungen zum Teufel jagen. Wie haben Sie das erlebt?
You have to go with the flow. Man kann nicht voraussehen, ob die Leute Kunst mögen oder nicht. Schauen Sie, Cronenberg ist ein begnadeter Filmemacher. Ein begnadeter Autor. Ich frage mich, was die Leute denn von ihm erwartet haben.
Jeder Cronenberg-Film hat ein expressives, emotionales Stück
Im Mittelpunkt ihrer nun veröffentlichten „Paris Concerts“ steht auch die Musik zu David Cronenbergs „Eastern Promises“, das Drama um eine in London getötete Zwangsprostituierte aus Osteuropa.
Deshalb komponierte ich auch für die Geige, eine Hommage an osteuropäische Tradition. Jeder Cronenberg-Film hat ein expressives, emotionales Stück, auch wenn man es manchmal erst entdecken muss, wie in „The Fly“ oder „Dead Ringers“.
Das Symphonieorchester an sich ist immer noch zentral für viele wichtige Scores
Sind Sie auch der Auffassung, dass sich die Filmmusik in den vergangenen 20 Jahren gewandelt hat? Weniger leitmotivisch, weniger melodisch gar. Musik wird durch Sounddesign ersetzt.
Das könnte ich so nicht bestätigen. Ich bin Mitglied der Oscar Academy, ich stimme mit über den „Besten Soundtrack“ ab. Ich höre mir alle eingereichten Beiträge an. Dieser Preis geht an den besten Komponisten. Ich finde, dass oft der Beste des Jahrgangs ausgezeichnet wird. Die Zeiten ändern sich natürlich, aber das Symphonieorchester an sich ist immer noch zentral für viele wichtige Scores. Ich würde den State of the Art nicht generalisieren.
Als ein Voting Member der Academy, das auch den Nachwuchs sichtet: Gibt es einen jüngeren Komponisten, den Sie empfehlen?
Ich mag Nico Muhly. Er hat fantastische Scores komponiert. Ich finde es aufregend, junge Komponisten zu hören.
Ich arbeite nicht mit Temp Music
Haben Sie 1991 absehen können, dass Jonathan Demmes „Das Schweigen der Lämmer“ ein bedeutender Film werden würde?
Der Roman von Thomas Harris wurde erst drei Jahre vor dem Kinostart veröffentlicht. Und war ein riesiger Erfolg. Ja, ich ging davon aus, dass „Das Schweigen der Lämmer“ gut ankommen könnte. Jonathan war ein wichtiger Regisseur. Der Film lief am Valentinstag in den Kinos an. Und blieb dort ein ganzes Jahr lang, prominent platziert. Und wurde immer populärer. Sehr selten, sowas. Ein wunderschöner Film.
Was halten Sie vom Einsatz von Temp Music?
Gar nichts. Ich arbeite nicht mit Temp Music. Ich würde auch niemals jemanden ermutigen, mit Temp Music zu arbeiten. Martin Scorsese würde niemals mit Temp Music arbeiten. Er will Szenen mit derjenigen Musik erleben, die er selbst in Auftrag gegeben hat. Nicht mit Musik aus einem anderen Film.
Fincher schenkte mir die Freiheit, seine brillanten Ideen umzusetzen
Für Scorseses „The Departed“ komponierten Sie einen Tango, was zunächst kontraintuitiv wirkt. In dem Film geht es um irischstämmige Gangster in Boston.
Martin Scorsese beschrieb mir den Film als verschwörerischer Tanz von Menschen, die sich umeinander bewegen, aber sich grundsätzlich misstrauen. Ein Film über Loyalitäten,die alles andere als klar sind.
Für David Finchers „Seven“ näherte sich ihre Komposition dem Industrial an, sehr typisch für die mittleren 1990er-Jahre.
Ich arbeitete mit David für drei Filme zusammen. Nach „Seven“ kam „The Game“ und dann „Panic Room“. Er war sehr jung, aber bereits Profi. Hochklassige Produktionen. Er schenkte mir die Freiheit, seine brillanten Ideen umzusetzen. Er ist ein Freidenker. Außerdem ist er sehr egalitär.
Wer Komposition studiert, muss Instrumente in- und auswendig kennen
Sie spielten den Tango, nutzten traditionelle (Folk-)Instrumente. Waren Sie jemals dem Vorwurf kultureller Aneignung ausgesetzt?
Nein. Ich folge diesen Diskussionen auch nicht. Für mich sind alle Instrumente, alle Musikstile okay, solange man mit Herzen dabei ist.
Spielen Sie selbst noch Instrumente, und welches ist Ihr liebstes?
Zurzeit spiele ich keines. Ich mag Holzblasintrumente. Klarinette und Flöte, Bassklarinett und Altflöte. Damit ging es los. Danach kamen Cello, Trompete, Klavier, Gesang. Wer Komposition studiert, muss Instrumente in- und auswendig kennen, klar.
Was halten Sie von den inflationären Second-Hand-Orchestern, die mit „Best of Howard Shore“- oder „Best of Hans Zimmer“-Konzerten durch die Welt touren?
Besuchen Sie die offiziellen Konzerte! Ich sage mal: Dort ist die Musik besser.
Im April gibt es ein offizielles „Die zwei Türme“-Konzert in München. Werden Sie dirigieren?
Ich reise dieser Tage nicht mehr so viel. Aber ich kann mir vorstellen, vor Ort zu sein. Ich dirigiere zurzeit nicht. Ich arbeite mit vier, fünf Dirigenten zusammen, die meine Werke anleiten.
Es geht um Subtext, auch darum, Kontexte zu vertiefen
Zu Beginn ihrer Karriere waren Sie der Musical Director der „Saturday Night Live“-Band, ab der ersten Sendung. Sie sind auch der Erfinder des Namens „Blues Brothers“. Wie hat das Ihren Karriereweg beeinflusst?
Ich studierte Komposition am Berklee College of Music in Boston. Gesang ist wichtig für mich. Gesang ist zentral für viele Stücke des „Herr der Ringe“-Soundtracks. Bei Cronenberg ist das anders. Da nutzen wir die Musik weniger für Storytelling. Es geht um Subtext, auch darum, Kontexte zu vertiefen.
Sie haben sogar Musik geschrieben für ein Fantasy-Computerspiel: „Soul of the Ultimate Nation“.
In die Entstehung des Spiels oder des Spielmechanismus war ich nicht involviert. Ich schrieb Stücke in Bezug auf die Kultur und die Landschaften von „Soul of the Ultimate Nation“. Mein Score war um die 40 Minuten lang. Eine schöne Erfahrung.
Ich will mit den Menschen in Kontakt treten, nicht mit dem Computer
In Tim Burtons „Ed Wood“ von 1994 kommt das Theremin zum Einsatz. Haben Sie jemals daran gedacht, Künstliche Intelligenz anstelle von Vintage-Instrumenten einzusetzen?
Ich nutze stattdessen meine Ohren. Höre mich um, wer was kann. Lidija Jewgenjewna Kawina ist eine Virtuosin auf dem Theremin. Sie wohnte damals in Moskau, ich lud sie ein, in London für den Soundtrack auf dem Instrument zu spielen. Ich schrieb die Score-Passagen speziell für sie. Ich will mit den Menschen in Kontakt treten, nicht mit dem Computer.
Gibt es einen Score, auf den Sie nicht stolz sind?
Ich tat, was ich tat. Und ich schaue nicht auf meine Arbeiten zurück, um Fehler zu finden. Ich habe um die 100 Soundtracks geschrieben. That was then, this is now.
Welcher Ihrer eigenen Scores gefällt Ihnen am besten?
„Die Gefährten“, Teil eins vom „Herrn der Ringe.“ Darin kommen alle Hauptthemen vor. Es war der Auftakt einer großartigen Reise. John Kurlander in den Abbey Road Studios. Das London Philharmonic Orchestra. Ich hatte die Erfahrung. Ich war im richtigen Alter für den Score. Hatte die richtige Energie dafür. Alles, was ich übers Komponieren gelernt habe, kam hier zum Tragen.
