Daniel Lanois: Mein Leben in 15 Songs
Atmosphärische Gespräche mit Daniel Lanois über die Aufnahmen mit U2, Bob Dylan, Brian Eno und anderen
In einer Reihe würden nur wenige sein Gesicht erkennen, aber Daniel Lanois‘ unverkennbare Handschrift ist in einem ganzen Flügel der Rock and Roll Hall of Fame zu finden. Er hat den charakteristischen Sound der größten Platten von U2 und Peter Gabriel angefertigt. Und Künstlern wie Bob Dylan, den Neville Brothers, Emmylou Harris und Willie Nelson neues Leben eingehaucht. Sie kennen seinen Sound, wenn Sie ihn hören. Ein weiträumiges Wirrwarr aus Echos, das sich sowohl massiv als auch intim anfühlen kann. Wobei die Landschaft von experimentellen Rhythmusfäden durchzogen ist.
Der Produzent und Komponist blickt auf 15 Songs zurück, die seine Karriere geprägt haben.
Brian Eno, „Deep Blue Day“ (1983)
Dies war ein Soundtrack für einen Dokumentarfilm über die Apollo-Raumfahrtmission [For All Mankind]. Eno wurde eingeladen, die Musik dafür zu liefern. Wir sahen uns all diese Archivaufnahmen der Regierung an. Und es war so schön und erhebend und erhebend und schwebend. Für diesen Track verwendeten wir zunächst ein Suziuki Omnichord, das diesen kleinen Beat wie einen Tango hatte.
Und dann nahmen wir diesen Beat und verlangsamten ihn sehr. Das Omnichord hat auch einen automatischen Bass. Und als wir das Band verlangsamten, entstand dieses wunderschöne Jukebox-Feeling. Als wir uns die Filme ansahen, stellten wir fest, dass viele der Astronauten aus Texas stammten und viel Country-Musik gehört hatten. Also sagte ich zu Brian: „Ich habe meine Steel-Gitarre im Schrank. Soll ich sie herausholen, um zu sehen, ob wir hier eine Verbindung herstellen können?“ Und so hat dieser Track eine Art himmlischen Klang.
Peter Gabriel, „Sledgehammer“ (1986)
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Wir waren an diesem abgefahrenen Ort auf dem Land in einer umgebauten Viehscheune. Ich sagte: „Okay, das ist ein neues Regime. Wir müssen zur Arbeit erscheinen und es ernst nehmen.“ [Lacht.] Und Peter hatte hinten im Laden ein paar gelbe Schutzhelme. Und ich sagte: „Jeder trägt einen Schutzhelm und ihr müsst euer Mittagessen mit zur Arbeit bringen.“
Also trugen wir diese Schutzhelme, da waren Peter, [Gitarrist] David Rhodes und ich, und dann Beatboxer, und so haben wir die Platte aufgenommen. Wir kamen zur Arbeit und sagten: „Hast du dein Mittagessen dabei? Okay, auf mit den Helmen. Lasst uns mit dem Vorschlaghammer loslegen!“ [lacht.] Das war wie das Läuten der Glocke, um den Tag zu beginnen. Und das ging Peter unter die Haut. Er beschloss, einen Song über den Vorschlaghammer zu schreiben.
Peter Gabriel und Kate Bush, „Don’t Give Up“ (1986)
Wir haben darüber gesprochen, Dolly Parton für die weibliche Rolle zu engagieren. Aber am Ende haben wir natürlich Kate Bush angerufen. Und es ist eine sehr schöne Zusammenarbeit. Ich liebe dieses Video.
Das Lied begann als Beatbox-Rhythmus von Peter, in den eine kleine Basslinie eingebaut war. Ich fand, dass es etwas sehr Berührendes und Warmes hatte. Als wären wir in einem Wohnzimmer. Also sagte ich: „Lass uns das sehr intim halten, als würden wir einem Kind eine Geschichte erzählen.“ Peter hatte die Idee, jemanden zu ermutigen, der eine schwere Zeit durchgemacht hat. Jemanden, der seinen Job verloren hat. Er wollte ein Lied über Ermutigung und den Glauben an jemanden schreiben, das moralische Unterstützung bietet.
U2, „I Still Haven’t Found What I’m Looking For“ (1987)
Nachdem wir Unforgettable Fire fertiggestellt hatten, sagte ich zu Edge: „Ich glaube, wir haben noch etwas zu sagen. Wenn du meinen Namen auf dem Hut behalten willst, ruf mich an.“ U2 lässt immer viel Raum für Experimente. Für Jams und für die Entdeckung neuer Songs, die sich noch nicht entfaltet haben. Wir hatten diesen Track mit dem vorläufigen Titel „Weather Girls“, der einen großartigen Drum-Track mit dieser hüpfenden Floor-Tom von Larry hatte.
Ich war also der Kurator dieses Schlagzeugbeats und schlug vor, ihn bei einem anderen Song auszuprobieren. Edge hatte diesen Akustikpart und legte ihn über die Drums. Es war tatsächlich Edge, der mit der Zeile „I still haven’t found what I’m looking for“ kam. Bono hat den Song von da an ausgestaltet. Und dann haben wir einfach das Talent des Hauses für die Backing Vocals genutzt. Eno, ich selbst, Edge. Wir haben unsere Stimmen einfach mehrmals übereinandergelegt. Bis wir wie ein Chor klangen.
Robbie Robertson, „Somewhere Down the Crazy River“ (1987)
Für mich als Kind in Kanada ging ein Traum in Erfüllung, als ich mit Robbie zusammenarbeiten durfte. Er war ein Vorreiter. Mir wurde auch klar, dass er ein großartiger Geschichtenerzähler war. Also fragte ich ihn, wie es war, als er zum ersten Mal nach Arkansas kam. Zu diesem Zeitpunkt arbeiteten wir gerade in seinem Studio, sodass das Mikrofon immer eingeschaltet war. So stellte ich sicher, dass ich alle seine Geschichten aufnahm. Er hat diese wunderschöne tiefe Stimme. Er erzählt von den Geheimnissen der Nacht, dem verrückten Fluss, Nicks Café, dem Abhängen mit Levon Helm und dem Angeln mit Dynamit. Es schien alles so weit weg und so geheimnisvoll. Und hatte dieses nächtliche Gefühl.
Ich hatte immer noch dieses Suzuki Omnichord. Ich zeigte es Robbie und sagte: „Warum spielst du nicht damit?“ Und er spielte ein bisschen darauf herum und sagte: „Das sind schöne Akkorde“. Also legte ich nach der Arbeit seine Erzählungen über diese Akkorde. Und wir verwendeten das als Vorlage, um mit der Komposition fortzufahren. Die Spannung der Geschichte wurde durch dieses kleine Spielzeuginstrument ergänzt. Und jeder hat darauf gespielt.
Neville Brothers, „With God on Our Side“ (1989)
Es ist das andere Ende des Spektrums im Vergleich zu dem funkigen Zeug, das wir auf dem Album Yellow Moon gemacht haben. Bob kam durch New Orleans und schaute bei der Session vorbei. Ich spielte ihm den Song vor. Und er hat ihn wirklich berührt. Das hat unsere Vereinbarung, uns ein paar Monate später für die Aufnahmen zu O Mercy zu treffen, maßgeblich gefestigt. Aaron [Neville] wählte den Song aus, weil er das Gefühl hatte, dass der Song in einer anderen Zeit das ausdrücken könnte, was er ausdrücken wollte. Tatsächlich schrieb er eine der Strophen um. Als Bob sie hörte, sagte er: „Ich mag Aarons Strophe wirklich.“
Bob Dylan, „Most of the Time‘ (1989)
Der Track wurde auf eine Roland 808 geschnitten. Ich habe ihn über einen Monitor für Bob laufen lassen, während ich neben ihm saß. Meine Aufgabe bestand darin, mich voll und ganz auf den Gesang, den Song und den Rhythmus zu konzentrieren. Ich wusste, dass ich, wenn wir auf dieser Grundlage eine wirklich gute Performance von Bob hinbekämen, diese ausfüllen und eine viel größere Produktion daraus machen könnte.
Mit dem 808 konnte ich mit einem festen Tempo arbeiten, sodass meine Echos erhalten blieben. Ich bat den Schlagzeuger Willie Green, darauf zu spielen. Wenn man es sich anhört, hat es diesen fast Hip-Hop-Beat. Dank des festen Beats konnte ich einige wirklich schöne Echos finden. Ich spielte den Basspart darauf und überlagerte ihn dann mit vier Les-Paul-Parts, die ich auf 10 hochdrehte. Die Idee war, mit den übersteuerten Les Pauls einen Streichquartett-Effekt zu erzeugen. Und die vier Parts werden in der Ferne gemischt, sodass ein versinkendes Quartett in der Ferne mit Bobs Stimme im Vordergrund entsteht.
U2, „One“ (1991)
Bono rief mich an und sagte: „Wir würden diesmal gerne eine europäische Rock’n’Roll-Platte machen.“ Es war also seine Idee, nach Berlin zu gehen und die Hansa-Studios zu nutzen, in denen Eno mit Bowie zusammengearbeitet hatte. Es ist ein großartiges Studio. Mit einem wunderschön verzierten Orchesterraum. Das einzige Problem ist, dass der Kontrollraum am Ende des Flurs liegt, sodass die gesamte Kommunikation über eine Kamera erfolgt.
Bei dieser Platte haben wir uns ziemlich dem Klangexperiment verschrieben. Und wir haben versucht, ein paar frische Klänge zu finden. Wir haben immer Wert darauf gelegt, einige charakteristische Klänge zu haben. Wir haben viele Akkordfolgen durchprobiert. Am Ende habe ich mich Edge angeschlossen und wir haben einen Weg gefunden, alle Akkordfolgen zu verwenden, was uns die Möglichkeit gab, dem Song mehr Dynamik zu verleihen. Ich glaube, Bono hatte in seinem Leben etwas Emotionales durchgemacht. Vielleicht etwas mit seinem Vater. Er wollte einen Song über das Aufgeben schreiben und endlich ein Problem mit jemandem ansprechen. Zumindest habe ich das so verstanden.
Wir hatten den Track in Berlin fertiggestellt und waren dann für einen Moment des Gesangs-Overdubs zurück in Dublin. Ich war allein mit Bono im Studio. Er sagte: „Dan, warum spielst du nicht ein bisschen Gitarre, um mich anzufeuern?“ Also habe ich einen Teil überspielt, der es bis zur Ziellinie geschafft hat, diesen kleinen Hammer-on-artigen Teil auf seiner Green Gretsch. Und das hat Bono etwas ermutigt. Ich finde, dass The Edge meine Parts jetzt live sehr gut nachspielt. [lacht]
Daniel Lanois und Emmylou Harris, „Shenandoah“ (1996)
Ich mochte Billy Bob [Thornton, Regisseur von Sling Blade] wirklich sehr. Wir verstanden uns auf Anhieb. Er gab mir ein paar Szenen auf Videoband. Und ich überraschte ihn mit etwas, das ich gerade machte. Ich hatte mit Emmy in meinem Haus in Kanada eine nicht-lyrische Interpretation von „Shenandoah“ aufgenommen. Ihre Stimme hat eine gewisse Zärtlichkeit. Sie hat sich mit den Harmonien wirklich in die Stratosphäre begeben, und das hat etwas sehr Gänsehaut-Erzeugendes. Ich ging zu Billy und sagte: „Sollen wir versuchen, eine Szene dafür zu finden?“ Er war begeistert. Die Emotionen sind unbestreitbar.
Bob Dylan, „Love Sick“ (1997)
Wir hatten eine ziemlich große Crew dabei. Darunter Augie Meyers an der Orgel aus Texas. Er ist ein Spezialist für diese kleine Backbeat-Skank-Orgel, wie ich sie nenne. Der kleine Stich am Anfang kam von Augie. Der eher himmlische Klang kam von Jim Dickinson auf einer Wurlitzer, die für all das Geheimnisvolle und die Kaskade von Klängen sorgte. Und dann hatten wir zwei der besten Schlagzeuger der Welt. Brian Blade und Jim Keltner. So subtil die Drums auf dieser Platte auch sein mögen, sie strahlt viel Südstaaten-Feeling aus.
Willie Nelson, „Everywhere I Go“ (1998)
Wir trafen uns in Las Vegas, stiegen in seinen Bus und fuhren nach Oxnard, Kalifornien, wo ich mein Studio in einem alten mexikanischen Theater namens El Teatro hatte. Unterwegs fragte ich ihn, wie es war, als er anfing. Er sagte: „Wir waren im Grunde eine Tanzband und spielten am Wochenende. Wir mussten dafür sorgen, dass die Leute sich wirklich bewegen und Spaß haben konnten. Wissen Sie, die Leute arbeiteten hart. Es war Samstagabend und sie wollten tanzen.“ Er erzählte, dass die Clubs mehrere Ebenen hatten. Wie ein kubanischer Nachtclub. Und dass die Leute sich richtig schick machten. Also habe ich sofort mit meinen Leuten telefoniert und gesagt: „Besorgt ein paar Stufen und verwandelt das Ganze in einen kleinen kubanischen Nachtclub.“
Auf der anderen Straßenseite gab es ein mexikanisches Restaurant. Die Besitzer waren so freundlich, uns die alten Sitzecken zu überlassen. Als Willie das Studio betrat, war es wunderschön. Wie ein kleiner Nachtclub. Das gab ihm eine schöne Freiheit. Das genaue Gegenteil dessen, wie Aufnahmestudios normalerweise aussehen. Es fühlte sich wirklich wie eine Show für Willie an.
Brian Blade Fellowship, „Red River Revel“ (1998)
Wir haben auch diese Platte im El Teatro aufgenommen. Weil ich dachte, dass es Brian mit diesem Nachtclub-Flair gefallen würde. Wir haben die Platte in einer Woche aufgenommen. Wir haben das gesamte Material durchgearbeitet und Aufnahmen gemacht. Dann sagte ich: „Warum lassen wir nicht an einem Freitagabend ein Publikum herein und spielen ihnen alles vor?“ Und tatsächlich stammen gut 80 % der Platte von diesem Freitagabend. Das sind Meistermusiker, die sich in einer Live-Umgebung wirklich steigern können.
Neil Young, „Peaceful Valley Boulevard“ (2010)
Neil fragte mich, ob ich zehn Akustik-Songs aufnehmen und ihn dabei filmen würde. Weil ihm einige der Filme gefallen hatten, die ich mit meiner Band Black Dub gemacht hatte. Ich habe mich ein paar Wochen lang darauf vorbereitet, einen Akustikgitarren-Sound für ihn zu erstellen. Ich habe diese süße kleine Mahagoni-Guild und habe mit einem Verstärker am Ende des Flurs und verschiedenen Tricks, um den Akustik-Sound zu erweitern, Klänge auf dieser Akustikgitarre erzeugt. Als er zur Tür hereinkam, reichte ich ihm die Akustikgitarre. Er klimperte ein paar Mal darauf und sagte: „Wow“. Er holte seine Martin nie aus dem Koffer. Ich glaube, er schätzte es, dass es eine andere Art zu arbeiten gab.
Tinariwen, „Adounia Ti Chidjret (Cadillac Remix)“ (2014)
Ich habe diesen Fleetwood Brougham von 1972. Also sagte ich zu Andy von Anti, dem Plattenlabel: „Lass es mich in meinem Cadillac mischen.“ Ich habe all diese Batterieausrüstung auf dem Rücksitz. Und wir haben es auch mit diesem großartigen kanadischen Kameramann Adam CK Vollick gefilmt. Er passte nicht ins Auto. Also hat er die Kamera an der Decke befestigt und so hatten wir diese Kamera und ein paar iPhones. Und so haben wir diesen Film gemacht.
Daniel Lanois feat. Rocco DeLuca, „Deconstruction“ (2016)
Es sind nur zwei Steelgitarren. Rocco spielt eine Lap Steel, die auf D gestimmt ist. Ich spiele eine Sho-Bud Pedal Steel, die auf E gestimmt ist. Die Pedal Steel ermöglicht es mir, Töne zu biegen, was mit einer Lap Steel nicht möglich ist – und hier und da, selten, verwenden wir einen Moog, um den Bass zu ergänzen. Aber es gibt keine anderen Gitarren.
Ähnlich wie bei „Two Bushas“ [von Flesh and Machine aus dem Jahr 2014] gibt es eine Akkordfolge, die ich als Vorlage für die gesamte Bearbeitung verwende, aber am Ende ist die Akkordfolge überhaupt nicht mehr da. Ich habe die Bearbeitungen einfach verwendet und sie in den Vordergrund gerückt. Es gibt ein paar Crescendos, die ich für einige meiner besten Arbeiten halte. Diese Technik ist eine unerschöpfliche Quelle für Überraschungen. Sie hat den Alchemisten in mir zum Vorschein gebracht. Ich würde sie jedoch niemandem empfehlen. Es ist eine sehr langsame Arbeit. Sie hat nichts mit Performance zu tun, sondern nur mit meinem Verständnis meiner Fähigkeiten als Klangspezialist oder „Klangbildhauer“. [Lacht.]
