Blues
Es war die Begeisterung, Demut und Hartnackigkeit junger Folk-Blues-Scholastiker, die etlichen Altvorderen dieser verschollenen Kunst so späte wie unverhoffte Anerkennung brachten.
Eric von Schmidt traute seinen Augen nicht. „It was unreal. John Hurt was dead. Had to be“, redete er sich ein. Immerhin lagen die letzten Lebenszeichen der Legende aus Avalon mehr als 30 Jahre zurück, dokumentiert auf Platten, die gehütet wurden wie Augäpfel, weil sie die Essenz dessen bargen, was Von Schmidt und all die anderen jungen Folk-Blues-Sänger umtrieb. „Keiner von uns hätte vermutet, dass noch jemand von den Pionieren leben könnte, die wir von der Harry-Smith-Anthology her kannten und bewunderten. Doch das, auf der Bühne des Casino Clubs in Newport, war wirklich John Hurt“, so Von Schmidt, „singing so sweet and playing so beautifully. wearing his hat like a halo“. Fast wäre er vor dem Verehrten auf die Knie gefallen, tat es aber nicht, um sich selbst und Hurt die Peinlichkeit zu ersparen. Stattdessen gestand er seinem Vorbild nach dessen Auftritt stotternd, er habe ein Boot gebaut und es Mississippi John Hurt getauft. „Oooh“, antwortete der lächelnd, „thasss nice.“
Hurt war nicht der einzige Veteran des ländlichen, ursprünglichen Blues, den die Folk-Begeisterung in den frühen 60er Jahren zurückholte auf die Bühne. Son House. der Mann, der Robert Johnson das Gitarrespielen beigebracht hatte, fand sich bei Workshops in Cambridge unverhofft von glühenden Fans umlagert. „Sie starrten auf meine Hände, während ich spielte“, so der Stilbildner und Sinnstifter, „als könnten die Wunder vollbringen.“ „Nichts weniger als das“, bestätigte John Fahey. selbst damals erst auf halbem Weg zu virtuoser Eigenständigkeit und nicht unbeteiligt an der Wiederentdeckung von Son House. Er habe im Publikum gesessen, „totally transfixed“. und sich sogleich auf die Suche nach weiteren Helden gemacht.
Skip James fanden Fahey und Freunde in Tunica, Mississippi, keine fünf Meilen von dem Ort entfernt, wo sie Son House aufgetrieben hatten. „Skip war ein wenig eingerostet, hatte aber keine Mühe mit seinem Falsett“, so Fahey, „or with those strange tunings.“ Es brauchte keine Überredungskünste, den mittellosen Ruheständler zur Rückkehr auf die Bühne zu bewegen. „Diese weißen Kids warfen uns einen Rettungsring zu. als wir am Absaufen waren“, wird James zitiert, „wir haben dankbar zugegriffen.“
Dasselbe galt für Bukka White, den in Memphis eine Postkarte erreichte, die der jugendliche Country-Blues-Adept Geoff Muldaur auf gut Glück „To Bukka White – Old Blues Singer – Aberdeen, Mississippi“ adressiert hatte, denn hatte der nicht den „Aberdeen Blues“ gesungen? „Hi“. las Booker White, der auf seinen Platten Bukka hieß, weil sein Label Mist gebaut hatte, und der dann halt bei Bukka blieb, weil das bequemer war, als die Sache mit dem Druckfehler zu erklären. „Hi“ also. „If you’re alive and well, call us collect. We want you to come here and make a record.“ White tätigte den Anruf, reiste nach Boston und erfreute sich dort größter Aufmerksamkeit und Anerkennung.
Die Liste schwarzer Folk-Blues-Künstler, die längst abgemeldet waren und nun dem Ruf der weißen Folk-lntelligenz folgten, ist lang. Sleepy John Estes, Fred Mc-Dowell, Robert Wilkins, Robert Pete Williams, sie alle bekamen doch noch, was sie allzu lange hatten entbehren müssen: Respekt. Und sie blieben nichts schuldig, revanchierten sich generös. Mit ihrer Musik.
