Albtraumfabrik

„Hey, wie wär’s denn damit …?“ Der Schauspieler springt von seinem Stuhl hoch. „Also… „

Hollywood im Frühsommer 2012. Wir hocken in einem Sitzungszimmer unserer Produktionsfirma in Santa Monica. Wir, das bin ich, mein Drehbuchpartner Nick, der Produzent und ein relativ bekannter Schauspieler. Nick und ich haben uns für ein paar Monate in den Hollywood Hills verkrochen, arbeiten an einem Drehbuch, meeten in Meetings, gehen Golfen, kurven im Mietwagen durch die Hills und ziehen die berüchtigte „Britische Klugscheißer-Kulturschaffende in La-La-Land“-Nummer durch.

Doch zurück in besagtes Sitzungszimmer. Wir sind gerade im Prozess des „spitballing“, wie man es „out there“ nennt: Wir spucken alle nur erdenklichen Ideen für einen Horror-Film aus, zu dem wir vielleicht das Drehbuch schreiben sollen. Just in diesem Moment beschäftigt uns die Frage nach einem plausiblen Motiv: Was könnte den Killer zu seinen grässlichen Morden motivieren… ?

„Also“, sagt der Schauspieler, „vielleicht hat er ja eine Freundin, die seinerzeit von diesen Burschen vergewaltigt wurde?“

„Okay“, sagen wir. „Nicht übel.“(Man sollte sich immer vor Augen halten, dass es bei „Spitballing“-Sessions grundsätzlich keine schlechten Ideen gibt. Letztlich kann man hier alles vom Stapel lassen – und wenn’s noch so absurd ist. Wobei sicher der eine oder andere heimlich kichern musste, als der Typ aufsprang und laut in die Runde rief: „Ich hab’s! DER HAI SCHIESST AUS DEM WASSER HOCH UND BEISST DAS BOOT IN DER MITTE DURCH!“)

„Nein, nein“, sagt der Schauspieler, der langsam Blut leckt, „ich glaube, es muss noch extremer sein. Sie haben sie sprichwörtlich zu Tode gevögelt!“ Nick und ich schauen uns an. „Ah“, sagt einer von uns, „sie vögelten also so lange, bis sie starb?“ Wir hätten einen Notizblock mitbringen sollen. Ich bin mir sicher, dass wir spätestens jetzt zum Kuli gegriffen hätten.

„Genau. Nein. Moment mal, wie wär’s denn damit: Sie vögeln das Mädchen – obwohl es bereits tot ist. Sie wissen es nicht und vögeln einfach weiter.“

„Na prima“, sage ich. „Soll das heißen, dass wir den Film mit einer Rückblende beginnen, in dem eine Horde Nekrophiler eine Leiche besteigt?“ Ich bin mir sicher, dass mein Gesicht akute Fassungslosigkeit signalisierte.

Der Schauspieler grinst und hält abwehrend seine Hände in die Höhe. „Hey“, sagt er. „Wie soll ich das wissen? Ihr seid schließlich die Schreiber.“

William Goldman schrieb einmal sinngemäß, dass man als Drehbuchautor vielleicht ein gesundes Bankkonto hat, für seine Seele aber keinen Pfifferling mehr bekommt. Goldman schrieb neben Drehbüchern auch Romane („Der Marathon Mann“,“Magic“) und sah in ihnen einen Freiraum, wo er Gott spielen konnte, ohne von einem Komitee herumkommandiert zu werden. Denn keine Frage: Filmemachen ist Kunst aus dem Komitee.

Wie Goldman mache ich beides. In meinem Kämmerlein schreibe ich Romane, zusammen mit Partner Nick verfasse ich Drehbücher. Wir praktizieren diese Arbeitsteilung nun schon seit zehn Jahren. Wir schrieben zwei Drehbücher, bevor ich meinen ersten Roman „Kill Your Friends“ veröffentlichte.

Das zweite Drehbuch konnten wir verkaufen, doch kurz vor Drehbeginn krachte die Finanzierung wie ein Kartenhaus in sich zusammen. Das dritte Drehbuch, ein schrulliges Roadmovie, wurde 2009 verfilmt, immerhin mit einem Budget von 13 Millionen Dollar. (Ich werde den Titel oder die Namen der Hauptdarsteller nicht nennen, weil es nicht gerade der begnadetste Film ist und ich nichts niedermachen möchte, für das ich gut bezahlt wurde. Und leider: Ich müsste ihn wohl oder übel niedermachen.)

Selbstredend sind wir als Drehbuchschreiber noch nicht so angesagt, dass nun ein Joss Whedon oder J. J. Abrams schon beunruhigt in den Rückspiegel schauen müsste. Aber blinde Amateure – oder „chopped liver“, wie man in Hollywood sagt – sind wir nun auch nicht. Eine Managementfirma in L. A. vertritt unsere Interessen – und wenn erst einmal ein Drehbuch verfilmt wurde, spielt man gleich in einer anderen Liga (selbst wenn man sich für den betreffenden Film abgrundtief schämt).

Wir verdienen unser Geld, indem wir existierende Drehbücher umschreiben oder abschließend noch einmal die Dialoge aufpeppen. Das Bücherschreiben ist mein Beruf – das, was ich morgens nach dem Aufstehen mache. Es ist der Job, mit dem ich verheiratet bin. Drehbücher sind meine Geliebten.

Warum treibt man’s mit einer Geliebten, wenn sie einen in den Wahnsinn treibt? Nun, zum einen gibt’s da natürlich das Geld. Man ist kein Nestbeschmutzer, wenn man wehmütig konstatiert, dass das Verlagswesen schon einmal bessere Zeiten erlebt hat. Wer heute von einem Hardcover-Roman mehr als 10.000 Exemplare unters Volk bringt, darf sich glücklich schätzen. Und mit einem Vorschuss von 30 bis 50 Riesen ist man in England schon bestens bedient – für immerhin ein Jahr konzentrierter Arbeit. In L. A. verdient man das gleiche Geld in zwei Wochen – und muss dafür nur die Dialoge anderer Schreiber noch etwas aufpolieren. In Hollywood haben schon andere die Schweißarbeit geleistet – sie haben Charaktere entwickelt, Handlungsstränge herausgearbeitet und sich um den ganzen Kleinkram gekümmert, der immer viel Zeit verschlingt.

Aber es gibt noch einen anderen, weniger offensichtlichen Grund. In unserem Film – dieser grässlichen Bauchlandung von einem Film – gab es genau eine Szene, die mehr oder minder intakt aus unserem Drehbuch übernommen wurde. Ich erinnere mich noch an das kollektive Lachen der rund 300 Kinobesucher – ein Lachen, das zeitgleich von dieser einen Szene ausgelöst wurde. Ich erinnere mich, wie Nick und ich uns anschauten und nur „Wow“ sagten. Es war ein Gefühl, auf das man beim Schreiben im Kämmerlein lange warten kann.

Als die Verhandlungen über unser Drehbuch begannen, wurden wir mit Zuneigung geradezu überschwemmt. Man erzählte uns, wie sehr sie (Produzent und Regisseur) das Script liebten – und dass es absolut nichts gäbe, das man noch zu ändern gedächte. (Was natürlich das Hollywood-Äquivalent ist zu klassischen Schwüren wie: „Auch wenn wir jetzt zusammen ins Bett gehen, werd ich dich immer respektieren/Ich spritz bestimmt nicht in deinem Mund ab/Der Scheck ist in der Post/Die kleinen Kinken können wir immer noch in der allerletzten Version ausbügeln.“) Dann, als der Deal in trockenen Tüchern war, trudelten nach und nach die kleinen Änderungswünsche ein – wobei einige schon ausgefallen genug waren, um ernsthaft ins Grübeln zu kommen. Und schließlich kam der Anruf:

„Hallo Jungs. Wir möchten gerne, dass ihr euch das Script noch mal vornehmt. Ach ja: Diesmal spielt der Film in Serbien.“

„Wie bitte?“ Das Drehbuch war so angelegt worden, dass der Film eigentlich nur an der amerikanischen Ostküste spielen konnte.

„Serbien.“

„Heißt das, dass ihr dort einige Außendrehs macht, die dann das US-Material ergänzen?“

„Nein, der ganze Film spielt jetzt in Serbien.“

„Aber die Protagonisten des Films sollen noch immer Amerikaner sein?“ Langsam ahnten wir, welche Auswirkungen der neue Drehort auf das alte Drehbuch haben sollte.

„Genau.“

„Aber aus welchem Grund halten sich all diese Leute in Serbien auf?“

„Vielleicht besuchen sie gerade die Mutter von einem der Jungs.“

„Aus welchem Grund ist denn die Mutter in Serbien?“

„Hey, ihr seid die Schreiber. Denkt euch was aus.“

Was war passiert? Sie konnten eine obskure steuerliche Begünstigung an Land ziehen, wenn der Drehort nach Serbien verlegt würde. Das 13-Millionen-Dollar-Budget, so sagte man uns, würde auf der Leinwand dann mehr nach 30 Millionen aussehen. Wir versuchten ihnen zu erklären, dass es keinen Unterschied mache. Selbst wenn der Film nach 300 Millionen aussähe, aber partout keinen Sinn ergebe, würde sich niemand das Ding ansehen. Man keifte zurück und erinnerte uns daran, dass wir vertraglich verpflichtet seien, ihnen eine weitere Version zu liefern. Wir machten uns also an die Arbeit – wohl wissend, dass wir unsere Arbeit damit eigentlich nur kaputt machen konnten.

18 Monate später. Nick und ich sitzen in der letzten Reihe des Arc-Light-Kinos in Hollywood, um die Premiere zu verfolgen. Wir haben bislang noch nicht eine Sekunde des Films gesehen, wissen aber, dass das Drehbuch von Dritten mehrfach umgeschrieben wurde. Wir hörten auch, dass selbst am Drehort erheblich „improvisiert“ worden sei. Die Lichter gehen aus

Nun, ich habe schon schlimmere Momente in meinem Leben erlebt – aber nicht viele. Und keinen, in dem nicht ein Arzt oder Zahnarzt die Hauptrolle gespielt hätte. Nach einer halben Stunde sage ich zu Nick:“Woher kommt denn diese Figur? Wohin fahren sie jetzt? Warum machen sie das?“ Ich hatte nicht die leiseste Ahnung, was da auf der Leinwand passierte – und ich hatte den Film geschrieben!(Im Abspann stand es schwarz auf weiß: WRITTEN BY NICK BALL AND JOHN NIVEN.) Sollte sich zufällig jemand ins Kino verlaufen haben, konnte er eigentlich nur zu der Schlussfolgerung kommen, gerade einen Hybriden aus „Memento“ und „Jacob’s Ladder“ zu sehen. Oder aber versehentlich die doppelte Ration Acid geschluckt zu haben.

Wir stolperten in die schwüle Nacht hinaus. Nick erzählte mir später, dass ich exakt wie Ned Beatty in „Deliverance“ ausgesehen habe – genau in dem Moment, als er nach seiner Vergewaltigung wieder ins Bild stolpert: Die Unterkiefer hängen kraftlos herunter, die Augen sind leer. Und genau so fühlte ich mich auch. „Peter“, sagte ich zu einem Menschen aus unserem Management-Team, „Sie sind doch ein Hollywood-Mann der alten Schule. Sie müssen solche Sachen sicher schon oft erlebt haben.“

„In der Tat“, sagte Peter, „habe ich. Aber diese Nummer… “ Er seufzte. „Das ist schon extrem.“

„Das ist schon extrem.“ Genau die Worte, die man hören möchte, wenn man nach der Premiere seines ersten Films aus dem Kino stolpert.

Wenn ich heute einen scheußlichen Film sehe, wenn ich Zeuge eines grauenhaften cinematografischen Verkehrsunfalls werde, der seine rottenden Eingeweide durchs ganze Kino spritzt, wird mir immer ganz warm ums Herz. Ich spüre Sympathie, Zärtlichkeit, Mitgefühl. Weil ich inzwischen weiß, wie unglaublich schwer es ist, überhaupt bis zu diesem Punkt vorgedrungen zu sein. Ich schaue mir die Namen der Drehbuchautoren an und fühle eine tief empfundene Zuneigung. Weil sie am Anfang ihrer Expedition nicht sagten: „Hey, lasst uns doch einen hirnamputierten Schwachsinn schreiben, der die Leute dazu animiert, ihre Exkremente auf die Leinwand zu werfen.“ Sie wollten „Chinatown“ schreiben, „Taxi Driver“, oder wenigstens „Ferris macht blau“.

18 Monate später habe ich viel von diesen Erfahrungen in meinem neuen Roman verarbeitet. In „Straight White Male“ sagt Kennedy Marr, der Romancier und Drehbuchautor, der die Hauptfigur des Buches ist: „Hollywood ist wirklich wie ein Roulettetisch. Du nimmst Könner wie Kevin Kline, Harvey Keitel, Rod Steiger, Susan Sarandon und Alan Rickman, dazu einen Oscar-prämierten Scriptwriter, einen gestandenen Produzenten wie Norman Jewison – und bekommst ,The January Man‘: eine filmische Missgeburt, die mit vier Millionen an der Kasse gnadenlos eingeht. Dann wiederum engagierst du einen Regie-Neuling, zweitklassige Schauspieler, drehst ohne Script – und bekommst einen gottverdammten Knaller wie ,Der weiße Hai‘.“

Ich liebe L. A.! Wirklich. Sonne, Palmen, tolle Restaurants. Wenn man die Rushhour und das Wochenende vermeidet – was einem Drehbuchautor ja durchaus möglich sein sollte -, ist man in 45 Minuten am Strand in Malibu. Doch nach ein paar Monaten, nach endlosen Meetings und eingereichten Manuskripten, nach schweißtreibenden Stunden auf dem Highway 101 oder dem hoffnungslos verstopften Santa Monica Boulevard überkam mich die Erkenntnis, was ich wirklich in diesem Leben liebe. Ich liebe das Schreiben. Und wer täglich drei, vier Meetings zu besuchen hat, verbringt zwangsläufig den ganzen Tag im Auto.

Sicher, man bekommt eine Stange Geld, wenn ein Hollywood-Häuptling eine deiner Ideen kauft, aber dafür muss man auch mehrfach in die Tasten greifen – zunächst für ein grobes Exposé, ein weiterführendes Treatment, einen ersten Drehbuchentwurf und dann einen zweiten. Und jede dieser Phasen wird begleitet von – genau! – mehreren Meetings und Änderungswünschen. In unserer Freizeit schrieben Nick und ich einmal ein sogenanntes „spec script“ – ein Drehbuch also, für das wir keinen Auftrag hatten. Es gibt Leute unter den Filmagenten, die diese Praxis nicht schätzen: Ist man erst einmal ein „Profi“, sollte man ohne Vorschuss auf keinen Fall mit dem Schreiben beginnen. Aber wir taten’s trotzdem, weil uns das Schreiben einfach Spaß macht. Und siehe da: Inzwischen bekommt das unangeforderte Drehbuch sogar „traction“ – wie man „out there“ in Hollywood sagt. (Wobei ich nicht den Eindruck erwecken möchte, als würde ich jetzt nur noch in dieser Hollywood-Lingo kommunizieren!) Man hat eine Option ausgesprochen, eine große Produktionsfirma an Bord geholt – und sucht nun nach einem passenden Regisseur und Hauptdarsteller. Und wir hatten jede Menge Spaß, das Ding zu schreiben. Nur wir zwei in einem Zimmer. Ohne Verkehrsstau, ohne „Valet Parking“, ohne Lunch und Dinner und höfliche Kommentare wie „I see your point“ oder „great idea!“, während man gleichzeitig mit dem geballten Schwachsinn zugeschissen wird.

Es erinnerte mich an eine Bemerkung von Woody Allen. Er sagte sinngemäß, dass ein Schreiber/Regisseur eigentlich nichts anderes will, als ungestört arbeiten zu können. Man möchte den Film schnell und schmerzlos über die Bühne bringen, um dann gleich mit dem nächsten zu beginnen. Ist man hingegen ein Hollywood-Häuptling, sind die Meetings nicht der Weg, sondern das Ziel. Man kann sich ein Leben ohne Lunches und Dinners gar nicht mehr vorstellen, weil man genau aus diesem Grund ja in Hollywood gelandet ist – um sich beim Lunch mit neuem „talent“ auszutauschen, um womöglich sogar selbst ein wenig „creative“ zu werden.

Klar: Wer möchte das nicht?

Und prompt dauert es zwei, drei oder fünf Jahre, bis der Stein überhaupt ins Rollen kommt.

JOHN NIVEN arbeitete in den Neunzigern in der Musikbranche und schrieb darüber den Schlüsselroman „Kill Your Friends“. Sein neuer Roman „Straight White Male“ ist bei Heyne erschienen und kostet 16,99 Euro. Niven ist im März in Deutschland auf Lesereise. Den Text „Albtraumfabrik“ hat er exklusiv für den deutschen ROLLING STONE geschrieben.

Hier irrte die Academy

Nicht immer lag die Academy of Motion Picture Arts and Sciences in ihrer 86-jährigen Geschichte bei der Oscar-Vergabe richtig. Einige der größten Filme und Künstler gingen irrsinnigerweise leer aus

10 GROSSE FILME, die in keiner Kategorie einen Oscar bekamen (Nominierungen)

1. The Searchers (Der schwarze Falke) 1956 (0)

2. Taxi Driver 1976 (4)

3. The Great Dictator (Der große Diktator) 1940 (5)

4. Manhattan 1979 (2)

5. Rebel Without A Cause (Denn sie wissen nicht, was sie tun) 1955 (3)

6. Magnolia 1999 (3)

7. Double Indemnity (Frau ohne Gewissen) 1944 (7)

8. American Graffi ti 1973 (5)

9. Blade Runner 1982 (2)

10. Psycho 1960 (4) GROSSE REGISSEURE, die für keinen ihrer Filme einen Oscar bekamen

1. Charles Chaplin (1)

2. Stanley Kubrick (4)

3. David Lynch (3)

4. Robert Altman (5)

5. Terrence Malick (2)

6. Ridley Scott (3)

7. Orson Welles (1)

8. Alfred Hitchcock (4)

9. Howard Hawks (1)

10. Arthur Penn (3)

10 GROSSE SCHAUSPIELER, die für keine ihrer Rollen einen Oscar bekamen

1. Cary Grant (2)

2. Richard Burton (7)

3. Charles Chaplin (1)

4. Montgomery Clift (4)

5. Tony Curtis (1)

6. James Dean (2)

7. Kirk Douglas (3)

8. Clint Eastwood (1)

9. Robert Mitchum (1)

10. Robert Redford (2)

10 GROSSE SCHAUSPIELERINNEN, die für keine ihrer Rollen einen Oscar bekamen

1. Lauren Bacall (1)

2. Marilyn Monroe (0)

3. Mia Farrow (1)

4. Doris Day (1)

5. Glenn Close (6)

6. Rita Hayworth (0)

7. Deborah Kerr (6)

8. Liv Ullmann (2)

9. Natalie Wood (3)

10. Gloria Swanson (3)