Party On, Dudes!

Ende der neunziger Jahre wurde die Rockmusik in Deutschland offiziell für tot erklärt – zumindest konnte man das damals überall lesen. Zur Beerdigung tanzten Hunderttausende durch den Berliner Tiergarten, lagen sich glücklich und halbnackt in den Armen, vibrierten lustvoll zum Wummern der Bässe. Die Love Parade war das Woodstock des ausgehenden 2OJahrhunderts. Mit dem kleinen Unterschied, dass nun nicht mehr virtuose Gitarristen und gutaussehende Sänger im Mittelpunkt standen, sondern nerdige Typen, die ein paar Jahre vorher noch zum ganz normalen Bar-Personal gezählt wurden – die DJs.

„Auf Dauer sind zwei Plattenspieler und ein Mischpult aufregender als sechs Gitarrensaiten“, erklärte Neil Tennant in jenen Tagen der „Süddeutschen Zeitung“. Das war nicht als Provokation gemeint und auch keine spöttisch amüsierte Ironie. Der ehemalige Musikjournalist und Kunstkenner hatte ganz einfach jedes Interesse am Rock verloren, weil ihm die Alternative so viel aufregender und faszinierender erschien. Mit seiner Einschätzung stand Tennant damals nicht allein. Auch die Feuilletons, Lifestyleblätter und Musikzeitschriften schwärmten von „Schamanen der Nacht“ wie dem Frankfurter Sven Väth, der seine bis zu zwölfstündigen DJ-Sets mit Atemmaske und Sauerstoffflasche bestritt, weil er sich dabei regelmäßig bis zum Kollaps verausgabte. Poptheoretiker erkannten in solchen leidenschaftlich zelebrierten Techno-Messen die Aufhebung der Grenze zwischen Performer und Publikum. Alles was zählte war die Party. „Der Sven“, wie Väth fast zärtlich von seinen Fans genannt wurde, packte manchmal im Morgengrauen nach einer langen Nacht im Frankfurter ‚Omen‘ noch Boxen und Plattenspieler zusammen, um mit seiner Gemeinde an einen sommerlichen Badesee zu fahren, wo die Party bis in die späten Nachmittagsstunden weiterging.

Die Freunde des authentischen, handgemachten Rock konnten da nur den Kopf schütteln, denn sie verstanden die Welt nicht mehr: Wo waren bei Techno, House und Dancefloor die Songs, die Hooklines und die Virtuosität der Solisten? Statt inbrünstiger Power-Balladen gab es hier oft nur einen kühlen und höchst funktionalen Minimalismus, ein rhythmisches Klopfen und Pochen vor dem Hintergrund elektronisch knisternder Datenströme.

Erfunden wurde dieser futuristische High-Tech-Sound von schwarzen DJs und Musikern aus Detroit. Kevin Saunderson, Juan Atkins und Derrick May kamen aus den finstersten Vierteln einer ohnehin schon finsteren Stadt: „Detroit hat sein eigenes Gesicht. Du gehst eine Straße entlang, jemand fährt plötzlich an dir vorbei, kurbelt die Wagenscheibe herunter und versucht dich abzuknallen. Mit dem Ende der Motown-Ära und dem Niedergang unserer Autoindustrie nahmen soziale Konfliktpotenziale und die damit verbundene Kriminalität automatisch zu. Die dadurch entstandene Spannung, eine spezielle Form der Aggression, wurde seitdem in der Musik reflektiert“, behauptet der Techno-Pionier Eddie Flashin‘ Folkes, und es gibt keinen Grund an dieser pessimistischen Einschätzung zu zweifeln.

Detroit-Techno verstand sich auch als sozialer Kommentar, erzählte nonverbale Geschichten, die von Entfremdung, Kontrollverlust und Paranoia handelten. Die weißen Mittelklasse-Jugendlichen, die in Europa zu diesen Tracks tanzten, wären nie auf die Idee gekommen, dass es bei Techno um etwas anderes gehen könnte als um Friede, Freude und ein bisschen Ecstasy.

Doch im Detroit der frühen Neunziger diktierte die soziale Realität einer im Niedergang begriffenen Arbeiterstadt die Regeln. Hier gab es keine Love Parade, keine Smileys und schon gar keine mit Turbo-Beats getunten Skihütten-Schlager. Ein schottischer Investmentbanker, der zufällig auf eine von dem Kollektiv Underground Resistance organisierte Veranstaltung geraten war, musste diesen Unterschied auf schmerzhafte Weise am eigenen Leib erfahren. Die Party fand in zwei Keller-Räumen statt – in einem lief Techno, im anderen spielte eine Band, die zum Teil aus ehemaligen Funkadelic-Mitgliedern bestand. Die niedrige Bühne wurde immer wieder von Rappern geentert, die sich dort mehr oder weniger ungestört in einen rassistischen Taumel quatschten. Das Unbehagen unter den wenigen hellhäutigen Gästen stieg. Als die Stimmung kurz vor der Explosion stand, tänzelte aus dem Technoraum der völlig unbedarfte schottische Banker herein. Gutgelaunt schwenkte er selig lächelnd die Arme über dem Kopf – ganz so wie er es zuhause auch tun würde. Doch für den rassistischen Mob war dies die arrogante Geste eines überheblichen weißen Arschlochs – erbarmungslos wurde der arme Bursche mitten auf der Tanzfläche zusammengeschlagen. Der Berliner Techno-Produzent Moritz von Oswald (Basic Channel, Rhythm & Sound), der diese Geschichte erlebt hat, blieb unbehelligt, ihn schützten die Autorität seiner Kunst – und die Security-Kräfte der Veranstalter.

Wahrscheinlich erwartet man zuviel, wenn man glaubt, Musik könne soziale Unterschiede nivellieren und die Menschen dazu bringen, sich zu lieben. Die Hippies von Woodstock sind an diesem Traum letztlich ebenso gescheitert wie die Generation Love Parade. Doch eins haben die vielen unterschiedlichen Stile, Haltungen und Hautfarben der Club- oder DJ-Musik immerhin geschafft: Der Zaun um die sorgfältig gehegten kulturellen Vorgärten von Schwarz und Weiß hat in den letzten 40 Jahren enorm große Löcher bekommen. Die Hautfarbe eines DJs ist heute ebenso unwichtig, wie die Sprache eines Rappers – zumindest in den guten, unterstützenswerten Clubs.

Man kann sich deshalb nur noch schwer vorstellen, was für ein Kulturschock es gewesen sein muss, 1965 zum ersten Mal „Papa’s Got A Brand New Bag“ zu hören: James Brown hatte damals aus dem eher gemächlichen alten R&tB einen neuen kraftstrotzenden Soul-Sound modelliert, den Prototyp jeder Form von DJ-Musik. Die lasziven, stark rhythmisch betonten Endlosschleifen der Band wurden akzentuiert durch Browns viriles Stöhnen, Jauchzen, Singen und Rappen. Es war die Geburtsstunde des Funk und was immer danach noch geschehen sollte – an James Brown kam keiner vorbei. Auch die Teenager auf Jamaika liebten diesen sexy Sound, der nebenbei noch nach gerechtem Zorn und Aufbruch schmeckte. Leider dachten die Musiker der Karibik-Insel nicht im Traum daran, R&B oder Soul zu spielen, sondern unterhielten lieber zahlungskräftige Touristen mit gefälligen Calypso-Verschnitten. Findige Jungunternehmer waren deshalb schon Ende der Fünfziger auf die gute Idee gekommen, ein paar Boxen und Plattenspieler auf einen Lieferwagen zu laden, um damit durch die Städte und Strände zu touren: Die Idee des mobilen Soundsystems war geboren – und die vom DJ als Popstar gleich mit. Denn Pioniere wie Sir Coxsone, Duke Reid und Prince Buster spielten nicht einfach nur den schärfsten und härtesten amerikanischen R&B, den man für Geld kaufen konnte – sie boten auch eine absolut atemberaubende Show: Duke Reid erschien im Hermelinmantel, mit Goldkrone auf dem Kopf, zwei 45er-Colts im Hüftgurt, einer Schrotflinte über der Schulter und einem Patronengurt um den Bauch. Jede kleine Instrumental-Passage wurde als Chance zur Selbstdarstellung genutzt, es wurde gepöbelt, geprahlt, gespottet und gelacht.

Für „Rude Boys“, wie den jungen Lee Perry, der seine Karriere Mitte der Fünfziger als Laufbursche für Coxsones Soundsystem begann, war diese schillernde Welt die Zukunft – seine eigene und die der Popmusik. Er sollte Recht behalten. Denn der Bedarf der boomenden jamaikanischen Dancehalls an neuer Musik konnte schon bald nicht mehr mit amerikanischem R&B gedeckt werden. Die Soundsystems begannen jetzt ihre eigene Musik zu produzieren, meist rhythmusbetonte Coverversionen, mit Bässen so tief wie der Marianengraben. Das 1960 von den Folkes Brothers eingespielte und 1993 von Shaggy erfolgreich reanimierte Stück „Oh Carolina“ ist ein früher Vertreter dieser bollernden, noch stark am R&B orientierten Ursuppe, aus der sich schon bald neue Stile wie Ska und Reggae entwickelten. Doch während Bob Marley weltweit zu einer der größten Ikonen des Pop aufstieg, ging der DJ-Kult in den jamaikanischen Dancehalls ungebrochen weiter. Das eigentliche Plattenauflegen hatte längst ein Assistent übernommen – der Selector. Denn ab 1969 feilten DeeJays wie U-Roy und Prince Jazzbo lieber an einem neuartigen Sprechgesang, dem sogenannten Toasting. Natürlich brauchte diese frühe Form des Rap auch eine entsprechende Musik – man konnte ja schlecht über einen Hit quasseln, auf dem durchgehend gesungen wurde. Lee Perry und King Tubby begannen damals, während sie mit neuen Formen von Instrumentalmusik experimentierten, ihr Studio als Instrument zu betrachten – und erfanden so den Dub: „To dub in“ oder „to dub out“ heißt in der Sprache der Toningenieure das Hinzufügen oder das Wegnehmen eines Tonsignals oder einer Tonspur. Heute kennen wir diesen Vorgang als Remix. Doch das Prinzip bleibt dasselbe: Ein opulent arrangiertes Musikstück auf ein pulsierendes Skelett aus Schlagzeug und Bass reduziert. Wie Geister schweben immer wieder einzelne Instrumente durch diesen meist mit sehr viel Hall und Echo aufgeladenen Klangraum. Bei Hits mit großem Wiedererkennungspotential lässt man gerne eine knackige Zeile aus dem Refrain stehen: „Africa must be free – by the year 1983“ aus dem gleichnamigen Stück von Hugh Mundell war so ein Slogan. Während sich King Tubby eher als Minimalist präsentierte, durften es bei Lee Perry gerne ein paar Flöten, Rasseln, Tierstimmen und andere verrückte Sounds mehr sein. Soviel ist also sicher: Die Wurzeln der modernen Dancemusic-Produktion liegen in Jamaika.

Doch die Verfeinerung des DJ-Handwerks zu einer eleganten, postmodernen Kunstform entwickelte sich erst ein paar Jahre später in den USA. Der junge jamaikanische Einwanderer DJ Kool Herc hatte das Prinzip des Soundsystems aus Kingston mit in die Bronx gebracht. Dort spielte er jedoch keinen Reggae, sondern einen Mix aus den unterschiedlichen Stilen seiner neuen Heimat -James Brown, den Salsa von Willie Colon, auch die weiße Funkband Rare Earth landete auf dem Plattenteller. Während Herc auf den „Wheels Of Steel“, wie der HipHop-Euphemismus für Plattenspieler lautet, die Rillen kratzte, trieben seine MCs die Meute zum Tanz an. „You rock and you don’t stop“ lautet einer der ganz frühen Slogans, die sich schon bald zu unendlichen Geschichten entwickelten. Auch die DJs wurden immer besser und bastelten aus Breakbeats, die oft nur Sekunden dauerten, eine völlig neuartige, abstrakte Collagenmusik, die ein enormes handwerkliches Können verlangte – zumindest bis zur Erfindung des Samplers. HipHop wurde so zu einer der wichtigsten globalen Jugendkulturen überhaupt.

Als die Sugarhill Gang 1979 mit „Rapper’s Delight“ den ersten HipHop-Hit landete, glaubten allerdings viele Hörer, das auf „Good Times“ von Chic basierende Stück sei nichts anderes als eine kurzlebige Spielart von Disco. Disco war Ende der Siebziger in aller Munde. Denn das Wort bezeichnete sowohl einen Ort – die Diskothek – als auch die Musik, die darin gespielt wurde. Beides war neu, verrucht und skandalös. Vor allem das Studio 54 beschäftigte seit der Eröffnung im April 1977 die Boulevardmedien und damit die lüsternen Fantasien der biederen Bürger, die sich von den perversen Vergnügungen der Schönen und Reichen ausgeschlossen fühlten. Dabei konnte man doch an John Badhams Film „Saturday Night Fever“ erkennen, dass es bei Disco um ganz andere Dinge ging: Um eine aufregend neue Musik, um die kleinen Fluchten aus einer tristen Realität und den Stolz auf die eigenen Fähigkeiten. Die Songs der Bee Gees waren exzellent, und John Travolta wurde zum Star mit seiner Verkörperung des jungen Arbeiters Tony Manero, der jedes Wochenende aus dem öden Brooklyn ins glitzernde Manhattan flüchtet. Doch alles, was dumpfen deutschen Rock-Anhängern damals zum Thema einfiel war: Folta für Travolta! In Chicago schlug der Pöbel sogar noch wesentlich härter zu: Tausende von Rockfans verbrannten bei einem Baseballspiel einen ganzen Berg von Disco-Platten, und sicher hat keiner davon einen Gedanken an die ücherverbrennungen der Nazis verschwendet. Was hat diese Burschen bloß so wütend gemacht? Vermutlich die Wurzeln von Disco in der schwarzen und schwulen Club-Kultur der frühen siebziger Jahre.

Bis in die Sechziger hinein war es Männern selbst in New York verboten, miteinander zu tanzen. Und während Hippies und Mods in den Sixties noch ganz selbstverständlich zu einem Mix aus schwarzer und weißer Musik schwoften, drifteten die Hautfarben in den Siebzigern wieder deutlich auseinander: Rock wurde dominiert von weißen Männern – Disco People dagegen liebten eher die schwarze Diva. Rock lief zur besten Sendezeit im Mainstream-Radio – Disco bekam nur eine Ecke im Minderheiten-Programm. Dabei war Disco weder rein schwarz, noch ausschließlich schwul oder weiblich. Diese Kultur verweigerte sich einfach der sonst üblichen Perspektive weißer, heterosexueller Männer, und das nahmen ihr viele übel.

House, der legitime Nachfolger von Disco, hat bis heute mit ähnlichen Vorurteilen zu kämpfen. Auch musikalisch stand Disco zu unrecht lange Zeit im Kreuzfeuer der Kritik. Bereits der als Vorläufer geltende Sound of Philadelphia, eine mit Streichern und Schlafzimmer-Stimmen überladene Soulspielart, galt vielen als zu kitschig und künstlich. David Bowie war seinerzeit trotzdem hell begeistert und gestaltete sein Album „Young Americans“ nach genau diesem eleganten Vorbild. John Lennon fand offenbar ebenfalls nichts Anstößiges am Philly-Sound – der Ex-Beatle sang Backingvocals und spielte Gitarre auf Bowies Hit „Fame“.

Die letzte der großen Quellen, aus denen sich die moderne Dancemusic speist, könnte man mit „Vorsprung durch Technik“ zusa mmenfassen- neue Synthesizer, Rhythmusmaseh inen, Sampler und Computersoftware haben immer wieder für musikalische Quantensprünge gesorgt. Und wie in einem schlechten Klischee waren es tatsächlich Deutsche, die diese Entwicklung entschieden vorantrieben: Kraftwerk wirkten dabei eher wie menschenscheue Wissenschaftler als wie Popstars. Für ihr Album „Autobahn“ leistete sich die Düsseldorfer Band um Florian Schneider und Ralf Hüttereinen Mini-Moog-Synthesizer, der damals noch soviel wie ein Kleinwagen kostete. Was dabei herauskam, war eine Mischung aus melancholischen Minimalmelodien, Musique Concrete und einem Löffel Klanghonig, die allem widersprach, was Mitte der Siebziger als Konsens galt. Hier gab es weder Glam-Roek, noch Soft-Pop und erst recht kein zeitgeistiges „Zurück zur Natur“: „Wir versuchen, die Geräusche des täglichen Lebens in Musik umzusetzen. Für unsere Platte ‚Autobahn‘ fuhren wir wochenlang über Autobahnen. Wir nahmen die Fahrtgeräusche auf und verarbeiteten sie in unserem Studio zu Musik“, erklärte Florian Schneider seinerzeit der „Bravo“ die Entstehung des Albums, das auch in England und den USA ein riesiger kommerzieller Erfolg war. Mit den folgenden Werken „Trans Europa Express“ und „Die Mensch-Maschine“ wurden Kraftwerk nicht nur zu den Wegbereitern des Synthie-Pop a la Depeche Mode und Human League – auch David Bowie, Giorgio Moroder und Joy Divison kopierten den Sound aus den rheinischen Kling-Klang-Studios.

Doch Kraftwerk sind auch das beste Beispiel dafür, dass nicht immer schwarze Musiker einen Stil oder Sound erfinden, den weiße Künstler dann sofort verwässert kopieren und mit größerem Erfolg vermarkten: „Ich glaube nicht, dass Kraftwerk wussten, wie wichtig sie für die Schwarzen waren, als sie 1977 ‚Trans Europa Express‘ veröffentlichten. Ich dachte sofort, das ist eine der irrsinnigsten Platten, die ich je gehört habe“, erklärt der New Yorker HipHop-Pionier Afrika Bambaataa. Der DJ spielte das über 13-minütige „Trans Europa Express/Metall auf Metall/Abzug“ gerne in voller Länge – und auch die Kids im „Roxy“ liebten die bedrohliche Atmosphäre und den gnadenlos vorwärts stampfenden Beat. Also bastelte der Fan Afrika Bambaataa mit seiner Soul Sonic Crew eine Art Remix des Stücks: Das 1982 veröffentlichte „Planet Rock“ basiert auf der Melodie von „Trans Europa Express“ und dem Rhythmus von „Numbers“, einem anderen Kraftwerk-Song. Die Rhythmusmaschine Roland 808 und die durch einen Vocoder zu Roboterstimmen verfremdeten Raps der Soul Sonic Crew sorgten dann endgültig für einen Sound, der klang als hätte man ihn aus der Zukunft herbei gebeamt. „Planet Rock“ wurde ein weltweiter Club-Hit und begründete ein eigenes Genre: Electro.

Was dann in den Achtzigern und Neunzigern folgte, beweist die Offenheit und den munteren Eklektizismus der DJ-Musik immer wieder aufs Neue: Im Acid-House vermischten sich harte House-Beats, das grelle Zirpen der Rhythmusbox Roland TB 303 und eine neue Art von Hippie-Kultur. Um den in Manchester von New Order mitbegründeten Club „Hacienda“ versammelten sich zu Beginn der neunziger Jahre Bands wie Primal Scream, Stone Roses und Happy Mondays, die ihre Rocksongs von Dance Produzenten wie Andy Weatherall oder Paul Oakenfold mit abgedrehten Beats aufmotzen ließen. In New York und Paris kann man heute ähnliche Entwicklungen beobachten, hier sind es Musiker wie LCD Soundsystem und Justice, die Club und Rock neu zusammendenken.

Wenn es in der Clubszene so etwas wie eine Philosophie gibt, dann ist es George Clintons Slogan: „Move your ass – and your mind will follow“. Wer zusammen tanzt, streitet nicht – und wenn, dann so friedlich wie die Breakdancer im HipHop. DJs sind Kenner, Sammler, Forscher, und nur ein Dummkopf und Rassist würde behaupten, dass die Farbe der Haut einen Einfluss hat auf die Qualität der Musik. Die DJs haben den Rock dann doch nicht abgelöst – aber es ist gut, dass es sie gibt. Party on, Dudes!