Swing

Die Swing-Ära war ein Tanz auf dem Vulkan, eine kollektive ^r Rutschpartie von den Gipfeln gewaltiger Sdiuldenberge hinunter aufs glatte Parkett der Zinsen und Zinseszinsen. Kein Gub, der seine Ausstattung nicht mit Anleihen finanziert hätte, kein Orchester ohne Verbindlichkeiten, kaum ein Musiker, dem sein Instrument gehörte. „Wer sein Instrument liebte, gab ihm einen Namen“, erinnerte sich Fats Waller in einem der wenigen überlieferten Interviews Anfang der 40er Jahre an die Pionierzeit des Swing. „Da die Geliebte aber ständig von Fremden betatscht wurde, hieß sie meist so wie der Zettel, den man beim Pfandleiher dafür hinterlegte:

LO.U. U Ioneyou.

Als der Big-Band-Boom in den Kriegsjahren dann über die Stränge schlug und vom reichlich zirkulierenden Geld einiges absorbierte, war Waller bereits abgemeldet. Der Pianist mit der „swingin‘ left hand“, der trotz chronischer Geldnot ein exzessives Leben gepflegt hatte bis hin zur Vollere«, starb 1943 im Alter von 39 Jahren an einer Lungenentzündung. Er hatte den traditionellen Hadern StrideStü um den Faktor Swing bereichert, Hits im Dutzend aufgenommen und auf die Frage, wie er Swing definieren würde, die Antwort gegeben: „If you gotta ask, you’U never know.“

Einen intensiven Vorgeschmack auf das süße Leben hatte Waller Mitte der 20er Jahre bekommen, als der Jazz in den Metropolen zum bevorzugten Zeitvertreib so zahlungskräftiger wie halbseidener Kreise wurde. Es herrschte Prohibition, die Nachtclubs und Dancehalls befanden sich im Besitz undurchsichtiger Profiteure und von Handlangern des Syndikats. Seinen ersten 100-Dollar-Schein soll Fats Waller von AI Capone persönlich erhalten haben. Als 1929 die überhitzte Wirtschaft kollabierte, standen plötzlich nicht nur Börsianer mittellos da. Die Clubs machten fast sämtlich dicht, dem Jazz als Tanzmusik war der Boden entzogen. Ein Schlag, von dem er sich erst ab 1935 langsam wieder erholen sollte. In den Jahren der Depression war jeder auf sich gestellt, der Jazz personell dezimiert. Wer sich nicht als Hilfsarbeiter verdingen konnte und keine Verwandten auf dem Land hatte, die ihn mühsam mit durchfüttern konnten, befand sich im freien Fall und endete in der Gosse. Viele Musiker hielten sich mit Gelegenheitsjobs über Wasser. Der Pianist Garence Williams putzte Fenster, der Saxofonist Sidney Bechet Schuhe. Im Mittleren Westen fuhren verwahrloste Jazzer in kaum fährtüchtigen Bussen über Land und spielten für ein Trinkgeld, das nicht selten aus Maiskolben oder Melonen bestand. Nur ganz wenigen, schon prominenten Musikern gelang die Flucht aus dem Elend, indem sie Engagements in Europa annahmen, darunter Duke Ellington und Louis Armstrong.

Armstrong, der bei Ausbruch der Wirtschaftskrise noch in Wallers Band gespielt hatte, war für den Swing, was Elvis Presley gut 20Jahre später für den Rock’n’Roll werden sollte. Der Initialzünder. Er hatte schon 1925, als Trompeter in der Big Band von Fletcher Henderson, völlig neue Töne und Techniken in den Jazz eingeführt. Durch die Hintertür gewissermaßen, denn was er spielte, war so in den Arrangements von Don Redman nicht vorgesehen. Armstrong nahm sich Freiheiten beim Timing, setzte seine Töne knapp vor oder hinter den Beat, zerdehnte sie in einer Weise, die den Takt aufweichte und verschleppte. „Swing? It’s a manipulation of time in perfbrmance“, sagte Count Basie zur späten Blütezeit der Big Bands etwas prosaisch und mit großer Selbstverständlichkeit. Nichts leichter als das. Doch als der unfreiwillige Durchlauferhitzer Louis Armstrong Ende 1925 die Fletcher-Henderson-Band wieder verlassen hatte, war nichts mehr wie es vorher war im Jazz.

Jahrelang arbeiteten Henderson und Redman daran, das Prinzip Swing ins Korsett eines komplexen Ensemble-Spiels zu integrieren. Henderson experimentierte mit Coleman Hawkins und anderen Solisten, Redman brachte es aufs Papier. Folgten seine Partituren früher der Polyphonie des New Orleans Jazz, der eine Orchester-Sektion gegen die andere stellte und dem Solisten eine musikalische Enklave zuwies, in der er sich, nur dem Beat Untertan, individuell ausdrücken durfte, entfernte er jetzt diese Korsettstangen und ließ die rhythmischen Ebenen einander überlagern.

Nach Armstrongs Beispiel verselbstständigte sich nun die improvisierte Melodie und der ihr eigene Beat vom stetigen Backbeat des Orchesters, setzte zu ungeahnten Höhenflügen an, um sich im entscheidenden dramaturgischen Moment wieder mit ihm zu vereinen. Redman entwickelte eine eigentümliche Dialektik zwischen Holz- und Blechbläsern, ließ der Rhythmusgruppe Luft für eigene Sprünge. Das Resultat war ein ungeheurer, nie gehörter Drive, ein so mitreißender Orchester-Sound, dass selbst die Depression ihm nicht den Garaus machen konnte.

Henderson und Redman hatten den neuen Stil in New Ybrk zur Serienreife perfektioniert, als der Börsenkrach und seine Folgen für eine Weile jede Lust an Entertainment erstickten. Aber die Saat war ausgebracht, in Harlem wusste man Bescheid, und Duke Ellington, Chick Webb oder Earl Hines hatten sehr wohl begriffen, waren kaum im Rückstand. Fehlte nur ein Publikum, das den Spaß bezahlen konnte. Das Wasser sozusagen, ohne das die Swing-Saat nicht würde aufgehen können.

1932 wurde Franklin Roosevelt ins Weiße Haus gewählt Seine Politik des New Deal, im Kern ein gigantisches Beschäftigungsprogramm mit einem Katalog begleitender Maßnahmen, griff schneller als selbst von den Zweckoptimisten in seiner Administration erwartet. Die Arbeitslosigkeit ging zurück, die bittersten Jahre der Depression waren vorbei, die Menschen in ihrer Mehrheit standen wieder in Lohn und Brot Also gelüstete es sie nach Spielen. 1933 wurde die Prohibition per Erlass abgeschafft. Die neuen Nachtclubs schössen überall wie Pilze aus dem Boden, der Jazz verließ die modrigen Keller und dunklen Spelunken, in denen er die Krise mehr schlecht als recht überDer wirtschaftliche Aufschwung sorgte für Nachfrage. „Es war eine Zeit des Aufbruchs, ein radikaler Neubeginn“, erinnert sich Cab Calloway in seiner Autobiografie, „wer das nicht kapierte, blieb zurück und wurde schnell vergessen.“ Calloway kapierte. Ein Dompteur von einem Bandleader, hatte er Duke Ellingtons Platz im „Cotton Club“ eingenommen und so das Tanzvolk standen hatte, während seine Stars in London und Paris Hallen füllten.

Es sollte noch ein paar Jahre dauern, bis jener Grad an allgemeiner Ausgelassenheit wieder erreicht war, der das ausschweifende und zügellose Nachtleben der Zeit vor dem Crash gekennzeichnet hatte. Das Treiben im „Kentucky Club“ etwa oder später im legendären „Cotton Club“. Oder in jenen Etablissements der Halbwelt, wo sich der Geldadel nach Herzenslust in schlechte Gesellschaft begab, traditionelle, puritanische Werte verhöhnte und sich gehen ließ zu den luxuriösen Klängen eines Duke Ellington und seiner Big Band. Der Emanzipation des Solisten vom Ensemble war die Emanzipation des Jazz von seinen Wurzeln im Süden gefolgt 1935 ging das Zeitalter des Jazz zu Ende, das des Swing begann.

Die Radiolandschaft hatte während der Depression brach gelegen, etliche Plattenfirmen hatten Bankrott gemacht schnell an einen neuen Ton gewöhnt Der Begriff Jazz“ war verpönt Er entstammte einer Zeit, die man hinter sich glaubte. Er evozierte Ghettos und Gangster, Frivolität und Dekadenz. Damit wollte keiner mehr in Berührung kommen, der die Depression durchlitten hatte. Stattdessen war man auf der Suche nach Sicherheit und harmlosen Vergnügungen: tanzen, lachen, fröhliche Melodien summen. Goodcleanfun, All das versprach die neue Big-Band-Generation, von Benny Carter bis Benny Goodman.

Und, wie gesagt, Cab Calloway. Wie kein anderer verstand es der junge, damals noch nicht beleibte Mann aus upstate New brk, seine Klientel zu animieren. Nicht wenige Kollegen neideten ihm den Erfolg, einige kritisierten ihn öffentlich, nannten seine Show eine

Zirkusvorstellung. Tatsächlich war Calloway, dem Connections zur Mafia nachgesagt wurden, nicht zimperlich bei der Wahl seiner stilistischen Mittel. Elemente aus sogenannten „Negro Revues“ fanden ebenso Verwendung wie Gypsy-Gefiedel, afrikanisches Getrommel und ein bereits als überholt geschmähter Stil, der so eine unverhoffte Renaissance erlebte: Boogie-Woogie. Auch an Calloways Gesang schieden sich die Geister. Seine Stimme transportierte Blues und Jazz, artikulierte aber auch triefende Sentimentalität und schmusigen Religionskitsch. Die Radiostationen liebten diesen populistischen Mix, das zahlreiche zahlende Publikum seinen nicht besonders subtilen Sinn für Humor. Der ging allerdings mehr als einmal voll nach hinten los. Integraler Bestandteil von Calloways Swing-Abenden waren verbale Scheingefechte mit Musikern. Besonders der schlagfertige junge Trompeter Dizzy Gillespie war oft als Puffer ausersehen für die Tiraden des „Generals“, wie die Orchestermitglieder ihren Boss ob seiner herrischen Art nannten. Ein Missverständnis zwischen den beiden eskalierte einmal zu einem hitzigen Wortgefecht, dann kam es zu Handgreiflichkeiten. „Cab made a pass at Dizzy“, erzählte Bassist Mut Hinton Jahre später, „and Dizzy came at him with a knife. I grabbed Diz’s hand but he was strenget Cab was nicked in the seuffle before they were separated.“ Gillespie wurde gefeuert Was der Karriere des Trompeters keinen Abbruch tat Und Calloway hatte keine Mühe, adäquaten Ersatz zu finden. Er bezahlte erstklassig, und so mancher Virtuose, der den Bandleader für vulgär hielt, schloss sich ihm an. Zu frisch waren die Narben, die der Crash geschlagen hatte. Der Swing mochte sich keine Ideale leisten. Kunst? Kein Bedarf. Die L’mdy-Hoppers wirbelten

übers Parkett, man hielt sich an Martini-Gläsern fest und fand nichts Frevelhaftes an Calloways Nonsense-Lyrik, deren Anspielungen auf Drogenkonsum von Radio und Plattenlabels geflissentlich überhört wurden. Was leicht war, denn sie waren mehrfach verschlüsselt. In scheinbar sinnlosen Kinderreimen, die der Swing-Zampano extemporierte. „I forgot the lyric to a song that I was doing“, berichtete der Bonvivant, „and I put in skee-tee-tuhbee and the hi-de-hos and it became very eflfective. Then I sat down and wrote Winnie The Moocher‘.“ Damit hatte Calloway das musikalische Äquivalent gefunden zu den grellen Zoot Suits, die er so gerne trug.

Aus Kalifornien kam mit Benny Goodman quasi der Gegenentwurf zum schrillen, exaltierten Swing eines Cab Calloway. Goodman war weiß, klassisch ausgebildet und ein Muster an Bescheidenheit. Eines von zwölf Kindern osteuropäischer Juden, wurde sein Talent für die Klarinette vom Vater schon früh als Ticket aus dem Getto erkannt und konsequent gefördert Mit 14 war Goodman bereits Profi und Haupternährer der Familie. Als junger Bandleader orientierte er sich an den Brüdern Jimmy und Tommy Dorsey und konnte dank der Vermittlung des Talentscouts John Hammond keinen Geringeren als Swing-Pionier Fleteher Henderson ab Arrangeur gewinnen.

Was nicht nur Goodmans Schicksal auf die Sprünge half, sondern den Swing im Herzen Amerikas verankerte. Es war im August 1935. Goodmans Band trat im „Palomar Ballroom“ in Los Angeles auf, mit flotter Tanzmusik, die das Publikum, primär College-Studenten, jedoch kalt ließ. Erst Hendersons Arrangement von Jelly Roll Mortons „King Porter Stomp“ brach das Eis. Die Zuhörer reagierten begeistert. „New Orleans und Harlem vereinigten sich auf dem Umweg über das jüdische Getto“, jubelte der Jazz-Chronist John Fordham. Benny Goodman hatte mit einem heißen, rasanten Sound reüssiert, der überdies schwarz war. Goodmans Alter, Hautfarbe und nicht zuletzt sein Talent taten ein Übriges. Der, jung of Swing“ war geboren. Epilog. Zwölfjahre dauerte das Zeitalter des Swing, doch bereits nach der Hälfte dieser Spanne begann er zu erodieren oder in Routine zu erstarren. Die „Carnegie Hall“ war erobert, Swing-Bands beherrschten die Tanzsäle, das Radio, den PlattenhandeL Ein paar junge, gelangweilte Big-Band-Musiker begannen, an der Stil-Schraube zu drehen, sonderten sich ab. Dizzy Giüespie war dabei, der Gitarrist Charlie Christian, der Pianist Bud Powell. Ein Saxofonist aus Kansas City, den sie „BinJ“ nannten, entlockt seinem Instrument oszillierende Töne, er lässt es flüstern und schreien, klagen und lachen, lässt die Töne in haarsträubendem Tempo über „die höchsten Gipfel der Akkorde hüpfen“, wie sein Biograf Ross Russell viel, viel später formulieren sollte. Charlie Parker hieß der Solist, und er war Vorbote und Held einer neuen Epoche: der des Bebop. Ungefähr ein halbes Jahrhundert vor dem Swing-RevivaL Was die Bands des Neo-Swing trotz aller Retro-Seligkeit von ihren Vorbildern trennt, sind eben diese Musikerfahrungen der letzten 50 Jahre: Bop, Honky Tonk, Rhythm & Blues, Rock’n’Roll, Doo Woop, Soul, Ska, Punk. Brian Setzers Swing ist Rockabilly-informiert und folgt, was durchaus eine Neuerung ist, seiner Lead-Gitarre. Big Sandy & His Fly-Rite Boys belehnen ebenfalls die Hillbilly-Traditionen, doch versetzen sie diese mit Jive, Boogie und Western-Swing. Nostalgie? Sicher. Aber hartnäckig auf der Suche nach dem Wesen amerikanischer Kultur. Auch das ist Rebellion.