Francis Ford Coppola im ROLLING-STONE-Interview: „Ich habe nichts mehr zu verlieren“
Francis Ford Coppola über sein Wagnis „Megalopolis“ und den Segen und Fluch von „Der Pate“
Francis Ford Coppola sitzt in einem großen, bibliotheksähnlichen Raum, der sich direkt neben dem Geschenkeladen seines Weinguts Niebaum Coppola Estate Winery in Napa, Kalifornien, befindet, hinter einer normalerweise geschlossenen Tür.
Die Auszeichnungen, die Familienbilder und die umfangreiche Sammlung von alten Zoetropen befinden sich in der Lobby. Der Raum, in dem der 85-jährige Filmemacher, Winzer und Regenmacher gerade für einen Fotografen posiert ist mit raumhohen Regalen mit ledergebundenen Büchern, Gemälden, einem Flügel, einem langen Konferenztisch und teuer aussehenden, bequemen Stühlen gefüllt.
Es sieht aus wie eine Kreuzung zwischen einem Museumsflügel und der am kunstvollsten dekorierten Männerhöhle der Welt.
Er ist sich nicht sicher, wo er nächste Woche sein wird
Es ist schwer zu sagen, ob Coppola einen Scherz macht, wenn er fragt, ob dieser Raum schon immer da war; sein fotografisches Gedächtnis ist ein Grund zum Stolz. Wer einen Tag in der Gesellschaft des Regisseurs von Filmen wie „Der Pate“ und „Apocalypse Now“ verbringt, wird unweigerlich Anekdoten von seinen Dreharbeiten, fast wörtliche Wiederholungen jahrzehntealter Gespräche, Statistiken über die Weinindustrie und jede Menge zufälliger Fakten hören, die er aus dem Stegreif vorträgt.
Er ist gerade von einer zweiwöchigen Reise nach China zurückgekehrt. Coppola erwägt einen Aufenthalt in London, denn Napa erinnert ihn an seine Frau Eleanor, mit der er bis zu ihrem Tod im April 60 Jahre lang verheiratet war. Und ist sich nicht sicher, wo er nächste Woche sein wird. Alles ist ständig in Bewegung.
Er hat ein Talent, auch uralte Dinge immer wieder neu zu erfinden
Schon erstaunlich, wie rastlos und enthusiastisch der Mann ist, der diesem 235 Hektar großen Weingut – Teil eines Multimillionen-Dollar-Imperiums, zu dem auch Resorts und eine Cannabis-Lifestyle-Marke gehören – seinen Namen geliehen hat, und mit was er alles zu tun hat.
Er hat ein Talent, auch uralte Dinge immer wieder neu zu erfinden, wie die Weinindustrie oder seine alten Filme (er hat die letzten zwölf Jahre damit verbracht, zu seinen alten Werken zurückzukehren und sie zu überarbeiten, neu zu schneiden, neu zu mischen).
Nach dem Mittagessen erwähnt der Filmemacher beiläufig, dass er herausgefunden hat, wie er die Weinherstellung revolutionieren kann, indem er 120 verschiedene Gärtanks gekauft hat, einen für jede Partie. Sollen wir sie uns ansehen?
Coppola packt mich, einen Fotografen und einen Publizisten in ein kompaktes Elektroauto, setzt sich hinters Steuer und fährt mit uns etwa 500 Meter weit zu einer „Weinhöhle“, die er für diese Neuerwerbungen gebaut hat.
Als wir am Eingang der Höhle ankommen, stehen in der Mitte des Eingangs ein Sattelschlepper und Paletten mit Kisten, die alle mit Weinflaschen gefüllt sind und den Weg zu versperren scheinen. Coppola lässt sich davon nicht beirren, er manövriert einfach um die Paletten herum und schiebt sich nur um Millimeter an dem Lkw vorbei, während Arbeiter und Manager dem Auto aus dem Weg gehen.
„Das steht auf dem Spiel, wenn dieser Film nicht erfolgreich ist. Das ist der Grund, warum ,Megalopolis‘ unbedingt funktionieren muss“
Er springt aus dem Fahrzeug und zeigt stolz Reihe um Reihe der riesigen, silbern glänzenden Zylinder. Dann bittet er alle zurück in den Wagen, den er mit der Geschicklichkeit eines professionellen Stuntfahrers schnell aus dieser unmöglichen Enge herausfährt.
Es fühlt sich fast so an, als ob dieser selbsternannte „junge Wissenschaftler“, der mit dem Wunsch aufgewachsen ist, die Welt zu verändern, sich mit dem königlichen Vito Corleone und dem unwiderstehlich schrägen Colonel Kurtz gekreuzt hat.
„Ich wollte, dass du die siehst, damit du das hier richtig sehen kannst“, sagt er, als wir aus dem Auto steigen, und er mit weit ausladender Geste auf den Weinberg weist. „Denn das steht auf dem Spiel, wenn dieser Film nicht erfolgreich ist. Das ist der Grund, warum ,Megalopolis‘ unbedingt funktionieren muss.“
Ja, „Megalopolis“. Coppolas erster neuer Film seit 13 Jahren ist ein weißer Wal, den er seit fast 40 Jahren verfolgt, eine Geschichte, die er als „ein Epos aus dem Römischen Reich im modernen Amerika“ beschreibt und die irgendwie bemerkenswert gut zu unserer chaotischen Endzeit-Ära zu passen scheint.
Im Mittelpunkt steht ein futuristischer Träumer und Architekt namens Cesar Catilina (Adam Driver), der die leuchtende Stadt auf einem Hügel im Zentrum von Neu-Rom in eine echte Utopie verwandeln will – und der ein neues Material namens Megalon erfunden hat, das ihm dabei helfen soll.
In Cannes, wo der Film im Mai seine Premiere feierte, schieden sich die Geister an „Megalopolis“
Es ist eine ausufernde, ehrgeizige Geschichte über eine sterbende Republik mit korrupten Politikern, hedonistischen Clubgängern, einer Caligula-ähnlichen Figur, die große Ähnlichkeit mit einem ehemaligen Präsidenten hat (gespielt von keinem Geringeren als Jon Voight), und einer blondgefärbten Aubrey Plaza in der Rolle einer Figur namens Wow Platinum.
In Cannes, wo der Film im Mai seine Premiere feierte, schieden sich die Geister an „Megalopolis“. Ob man ihn nun liebt oder hasst, Coppolas philosophischer Rundumschlag ist ein wirklich einzigartiges Werk – und genau der Film, den er machen wollte.
Dass Coppola es in seinen Achtzigern irgendwie geschafft hat, dieses lang gehegte Lieblingsprojekt ins Leben zu rufen und es mit 120 Millionen Dollar über sein Weingut selbst zu finanzieren, grenzt an Unglaublichkeit, selbst angesichts seines Vermächtnisses als jemand, der bereit ist, ein Vermögen und/oder ein Filmstudio zu verwetten, um einem Traum zu folgen.
„Ich habe hier alles zu verlieren“, sagt er in Bezug auf dieses Porträt des Niedergangs, des Falls und des Phoenix-artigen Aufstiegs einer Zivilisation. „Und in gewisser Weise habe ich auch nichts mehr zu verlieren.“
Sie sprechen seit den späten 70er-Jahren über „Megalopolis“. Wann haben Sie ernsthaft damit begonnen, darin ein Projekt zu sehen?
Nun, im Grunde … hatte jeder meiner Filme einen anderen Stil. Ich hatte immer so ziemlich ein Wort, das ich über einen Film sagen konnte – in „The Conversation“ ging es zum Beispiel um Privatsphäre.
In „Der Pate“ ging es um Nachfolge. In „Apocalypse Now“ ging es um Moral. Und ich dachte, dass das, worum es in einem Film geht, den Stil des Films bestimmen sollte. Aber dann dachte ich: „Wenn ich ein älterer Mensch bin, was wird dann mein Stil sein?“ Also fing ich an, Sammelalben von Dingen anzulegen, die mich interessierten – Dinge, die ich in der Zeitung las, [Zitate aus] Büchern, politische Karikaturen. Ich dachte, sie würden mir zeigen, was mein wahrer Stil war.
„Allmählich kam ich auf die Idee, ein römisches Epos zu schreiben“
Ich habe nicht versucht, „Megalopolis“ über 40 Jahre hinweg zu schreiben. Es ist eher so, dass diese Sammelalben 40 Jahre lang weiterliefen. Allmählich kam ich auf die Idee, ein römisches Epos zu schreiben, denn römische Epen waren immer lustig. Es gab Gladiatoren und verrückte Verschwörer wie Caligula oder Nero.
Und dann las ich in einem Buch, dass Amerika das moderne Rom sei, so dass man diese Geschichten in das moderne Amerika verlegen könnte, und es würde funktionieren. Ich fing an, mir eine grobe Vorstellung davon zu machen, wie die Geschichte von „Megalopolis“ aussehen könnte, aber ich wusste nicht, wie ich sie schreiben sollte. Dann glaube ich, dass wir alle eine Gabe haben. Ich hatte Glück. Drei habe ich bekommen.
Welche sind das?
Eine gute Vorstellungskraft, ein fantastisches Gedächtnis und die kassandrische Fähigkeit, in die Zukunft zu sehen. Das sind meine drei Talente. Ich habe nicht das, was manche Filmemacher haben, nämlich einen ganzen Film im Kopf zu sehen und ihn dann einfach aufschreiben zu können. Eher glaube ich, Steven [Spielberg] hat diese Gabe. Ich habe es nicht. Man kann ein Drehbuch nur in dem Wissen schreiben, es noch 100 Mal umzuschreiben.
Aber das sind keine schlechten Gaben für einen Filmemacher.
Die letzte Gabe hat mir bei „Megalopolis“ geholfen . Das Gleiche passierte mit „The Conversation“, denn der Film handelte von einem privaten Abhörgerät, und ich schrieb ihn in den 60er-Jahren, aber die Leute wussten nicht einmal, dass es so etwas gab, bis Watergate zehn Jahre später passierte. Bei „Megalopolis“ und dem Konzept von Amerika als Rom sagten viele Leute: „Warum sollte sich jemand einen Film darüber ansehen wollen?“ Aber es passiert genau jetzt in unserem Leben.
Sie haben 2001 einige Lesungen eines früheren Entwurfs von „Megalopolis“ mit Robert De Niro, Leonardo DiCaprio, Edie Falco, Uma Thurman und einigen anderen durchgeführt, richtig? Wie ähnlich war diese Version von Megalopolis dem, was Sie gemacht haben?
Es war die schwangere Version davon, aber es war nicht so ähnlich. Es gab verschiedene Phasen, in denen ich mich daran versucht habe. Wie ist der Name des Schauspielers in The Sopranos, des Hauptdarstellers?
James Gandolfini?
Ja! Er hat mir eine Menge großartiger Vorschläge gemacht. Er hat die Rolle des Bürgermeisters gelesen, als ich 2001 eine Lesung eines Entwurfs gemacht habe.
Und Sie waren kurz davor, mit der Produktion zu beginnen, als…
9/11 passierte. Ich mache einen Film über eine Utopie und eine Welt, in der wir den Durchbruch schaffen, den ich mir so sehr erhoffe, und dann passiert ein riesiger Terroranschlag. Ich konnte mich da nicht mehr herausschreiben. Also habe ich das Projekt aufgegeben. Ungefähr 2017 lud mich Anthony Bourdain in seine Reiseshow ein. Er kam nach Sizilien, und es hat viel Spaß gemacht, aber als ich schließlich die Folge sah, dachte ich: „Ich sehe aus wie ein Wal.“
Das ist nicht gesund für mich. Ich meldete mich für ein fünfmonatiges Programm im Duke Fitness Center an, wo auch Mario Puzo, der Autor des „Paten“, ein paar Mal trainiert hatte, und verlor fast 50 Pfund. Man sieht ja keine 85-jährigen, 300 Pfund schweren Männer herumlaufen. Aber an den Tagen, an denen ich diese strengen Trainingseinheiten absolvierte, hörte ich mir zum Spaß einige Lesungen von Megalopolis an und dachte: „Das ist aktueller denn je.“ Mir wurde klar, dass ich das Drehbuch, obwohl es schon 20 Jahre alt war, immer noch machen konnte.
Es gab Berichte über Chaos am dem Set.
Es gab einige Unstimmigkeiten, die mit dem Studio zu tun hatten, in dem ich in Atlanta drehte. „Sie haben ein Art Department mit fünf Art Directors. Ich möchte einen von ihnen streichen.“ „Nun, wenn Sie einen streichen, werden wir alle kündigen.“ Das tat ich, und sie taten es.
Es ist ähnlich wie bei anderen Gelegenheiten in meiner Karriere, wo es im Grunde darum ging, wofür das Geld ausgegeben wurde. Aber ich habe den Zeitplan eingehalten, und das musste ich auch, denn wenn ich den Zeitplan überzogen hätte, wäre ich dem Untergang geweiht gewesen.
Sie haben von einem berühmten Abendessen erzählt, das Sie kurz vor Beginn der Dreharbeiten zu „Der Pate“ arrangiert haben , bei dem Sie Marlon Brando an den Kopf des Tisches mit dem Rest der Besetzung setzten, und die Dynamik der Familie Corleone war so gut wie festgelegt. Ist bei dieser Besetzung etwas Ähnliches passiert?
Bei „Megalopolis“ habe ich etwas Seltsames gemacht, denn ich konnte nur mit etwa einem Drittel der Besetzung proben, vielleicht ein bisschen mehr. Ich hatte Aubrey Plaza. Ich hatte Nathalie Emmanuel. Adam hatte ich nicht. Aber ich hatte allen Zweitbesetzungen gegeben, als wäre es ein Theaterstück, und ich sagte: „Was ich machen werde, ist, dass ich die Probe mache, und für die Schauspieler, die ich nicht habe, werde ich die Zweitbesetzungen nehmen.“ Es war eine sehr kreative, interessante Probenwoche.
Man konnte sehen, wie die Schauspieler die Figuren gefunden haben. Shia [LaBeouf] hat sich wirklich darauf eingelassen. Ich hatte vorher keine Erfahrung in der Zusammenarbeit mit ihm, aber er baut ganz bewusst eine Spannung zwischen sich und dem Regisseur auf, die extrem ist. Er erinnert mich an Dennis Hopper, der so etwas Ähnliches gemacht hat, und dann sagt man: „Mach einfach irgendetwas“, und dann geht er los und macht etwas Brillantes.
„Diesmal gab es keine Hubschrauber. Das ist der große Unterschied“
Sie haben Jon Voight in einer Rolle besetzt die eine starke Ähnlichkeit mit Donald Trump hat, und ich vermute, dass er einige politische Ansichten vertritt, die Sie nicht teilen.
Ich wollte nicht, dass man uns für eine abgehobene Hollywood-Produktion hält, die den Zuschauern nur Belehrungen erteilt. In der Besetzung sind Leute zu sehen, die irgendwann einmal abgesetzt wurden. Es gab Leute, die erzkonservativ sind, und andere, die politisch extrem progressiv sind. Aber wir haben alle gemeinsam an einem Film gearbeitet. Das war interessant, fand ich.
Würden Sie sagen, dass die Dreharbeiten zu „Megalopolis“ eher mit „Der Pate“ oder „Apocalypse Now“ vergleichbar waren?
„Apocalypse Now“. Diesmal gab es keine Hubschrauber. Das ist der große Unterschied [lacht].
Hatten Sie jemals das Gefühl, dass der Erfolg von „Der Pate“ ein Fluch war?
Nein. Niemals. „Der Pate“ hat mir die Welt geöffnet und mir die Möglichkeit gegeben, mit praktisch jedem auf der Welt zu sprechen. Das war ein Geschenk, denn dadurch habe ich einige unglaublich wunderbare Menschen kennen gelernt. Einige der großartigsten Menschen der Welt wollten mit mir sprechen, nur weil ich derjenige war, der diesen Film gemacht hat.
Aber auch einige der schlimmsten Menschen der Welt, aber das ist eine andere Geschichte. Von dem Komponisten Richard Strauss stammt dieses Zitat: „Ich mag kein erstklassiger Komponist sein, aber ich bin ein erstklassiger zweitklassiger Komponist.“ Alles, was ich jemals von der Filmindustrie wollte, war, einfach nur Teil dieser Gruppe zu sein.
Sie waren ein Schlüsselmitglied der Gruppe, die wir heute als „New Hollywood“ bezeichnen. Warum glauben Sie, dass das so romantisiert wurde?
Zum Teil liegt das an den Filmen selbst – schauen Sie sich die frühen Filme von George [Lucas] und Marty [Scorsese] an. Die sind wirklich großartig. Wir kamen von der Filmschule und arbeiteten mit Roger Corman, viele von uns, und plötzlich waren wir in der Lage, die Tore der Studios zu passieren.
Wir wurden zu Außenseitern, und die Leute lieben Außenseiter. Die Leute lieben Außenseiter, und die Dinge, für die man in seinen Zwanzigern Ärger bekommt, werden in den Sechzigern gelobt und mit Preisen bedacht! Ich glaube, wir hatten Glück, dass wir uns gefunden haben, aber ich glaube wirklich, dass es an den Filmen liegt. Nicht an diesem Buch.
Meinen Sie mit „diesem Buch“ etwa Peter Biskinds „Easy Riders, Raging Bulls“ [über Coppola, Scorsese und die New Hollywood Filmemacher der 1970er Jahre]?
Ja, genau. Voller Ungenauigkeiten. Ich habe gerade meine Frau Eleanor, mit der ich 60 Jahre verheiratet war, verloren, und einer der Gründe, warum ich gerade in Napa bin, ist, dass dadurch eine Art Nachlassregelung erzwungen wurde – ich habe Nachlassprobleme und keine Ahnung, wie das alles ablaufen wird.
Natürlich wird „Megalopolis“ erscheinen, und ich bin sehr optimistisch, was das angeht. Ich glaube, die Leute werden sich den Film ansehen, weil sie ihn mit eigenen Augen sehen wollen, was ich gut finde. Aber wenn hier etwas Vermögen übrigbleibt, möchte ich, dass es in eine Art Subvention für junge Filmemacher in unserer Familienstiftung fließt.
„Eleanor sagte: „Ich mache keine Chemo“
War Eleanor schon eine Weile krank, oder kam das aus heiterem Himmel?
Sie hatte einen nicht krebsartigen Tumor, ein so genanntes Thymom. Als er vor vierzehn Jahren entdeckt wurde, sagte der Arzt: „Er ist zu groß, um ihn jetzt zu entfernen.
Wenn sie drei Monate lang eine Chemotherapie macht, sollte er kleiner werden und ich kann ihn herausnehmen.“ Und Eleanor sagte: „Ich mache keine Chemo.“ Sie wollte tun, was sie tun wollte; sie hat mehrere Filme gedreht, und schließlich wurde der Tumor einfach so groß und so schmerzhaft, dass sie nicht mehr leben wollte.
Wie sind Sie mit Ihrer Trauer umgegangen?
Der größte Trost, den ich habe, ist … es gibt etwas, das Marcus Aurelius gesagt hat, etwa so: „Wenn du einen geliebten Menschen verlierst, solltest du ihn ehren, indem du versuchst, ihm ähnlicher zu werden. In deinen Handlungen wird er lebendig bleiben.“
Ich versuche also, Dinge zu tun, die sie tun würde. Ich habe einige Freunde, die jetzt schon älter sind, und es liegt nicht in meiner Natur, sie anzurufen und zu fragen: „Wie geht es dir?“ Das wäre aber ihre Art. Also versuche ich, mehr wie sie zu sein, um sie in mir zu behalten.
Lassen Sie uns kurz auf „Der Pate“ zurückkommen. Warum, glauben Sie, hat sich der Film so gehalten, wie er sich gehalten hat?
Es war der richtige Film zur richtigen Zeit, mit der richtigen Besetzung, mit den richtigen Künstlern. Irgendwie passte einfach alles zusammen. Ich habe die Theorie, dass einer der Gründe für den Erfolg des Films, den kein anderer Gangsterfilm je hatte, darin liegt, dass die Kinder der Gangster darin vorkommen.
Was lustig ist, weil es eine kleine Sache ist. Aber eines der Dinge, die den Paten wirklich anders gemacht haben, ist, dass man nicht nur sieht, wie diese Männer tun, was sie tun, man sieht auch ihre Familie und wie das Leben der Italo-Italiener zu dieser Zeit aussah.
Was halten Sie von Serien wie „The Sopranos“, die die Mythologie der „Der Pate“-Filme aufgreifen und entweder darauf aufbauen oder sie dekonstruieren?
„Die Sopranos“ sind unglaublich. [David Chase] wollte ein Filmemacher sein, und man kann all diese filmischen Einflüsse in der Serie sehen. Und dann hat er das Erzählen von Fernsehgeschichten auf das Niveau von Filmen gehoben und sie vielleicht sogar noch übertroffen. Das ist schon irgendwie erstaunlich.
„Ich war pleite. Am Ende aß ich nur noch Makkaroni-Käse-Gerichte von Kraft, weshalb ich so dick wurde“
Wie haben Sie den Erfolg des ersten „Paten“ verkraftet?
Mein Leben vor und nach dem Film – das war wie Tag und Nacht. Ich war pleite. Am Ende aß ich nur noch Makkaroni-Käse-Gerichte von Kraft, weshalb ich so dick wurde. Dann wurde ich von einem erfolglosen Filmemacher mit ein paar Filmen auf dem Buckel zu dem Mann, der „Der Pate“ gemacht hat. Das hat mein Leben verändert. Die Chance, das sowas passiert, steht eins zu einer Million. Es hat auch einige Probleme verursacht.
Zum Beispiel?
Nun, ich hatte einen wunderbaren älteren Bruder, der sehr gut zu mir war, fünf Jahre älter, und er schrieb seine Werke unter dem Namen August Floyd Coppola. Er ist der Vater von Nicolas Cage. Ich wollte einfach sein kleiner Bruder sein. Er war so ein wunderbarer älterer Bruder.
Er war es, der mich in all diese Filme mitnahm. Als „Der Pate“ herauskam und Francis Ford Coppola plötzlich jemand war, konnte er nicht mehr August Floyd Coppola sein, weil es so aussah, als ob er mich kopierte – aber ich kopierte ihn, und das verursachte das herzzerreißende Problem, das mein ganzes Leben lang andauerte.
Hat Ihr Erfolg die Dynamik zwischen Ihnen beiden verändert?
Ich habe ihn immer noch angebetet. Er starb, ohne noch mal mit mir zu sprechen. (Lange Pause.) Kennen Sie die Geschichte über die erste Vorschau für „Der Pate: Teil II“?
Was ist da passiert?
Der Film spielt also zwischen dem jungen Vito Corleone, der nach Amerika kommt, und Michael Corleone in den 50er-Jahren. Die eine Geschichte dauerte zehn Minuten, dann wechselten wir zu zehn Minuten der anderen Geschichte. Wir hatten den Film fertig abgemischt und waren bereit für die Premiere.
Wir haben ihn in San Francisco vorgeführt – und es war eine Katastrophe. Das Publikum hasste ihn. Ich bin nicht ins Bett gegangen. Ich bin unter das Bett gegangen und habe mich versteckt. Und in diesem Zustand, unter dem Bett, wurde mir klar, dass zehn Minuten nicht lang genug waren. Es sollte doppelt so lang sein – ich sollte alle zwanzig Minuten vor- und zurückschneiden, weil das Publikum nicht bereit war, aus einer Geschichte herausgerissen und in die andere hineingezerrt zu werden.
Also bin ich zu den Cuttern gegangen und habe gesagt: „Leute, wir müssen 120 Schnitte machen, um das zu erreichen, was mir vorschwebt“, d. h. im Grunde die Szenen von zehn auf zwanzig Minuten zu verdoppeln. Sie blieben zwei Nächte lang wach und nahmen die Änderungen vor.
Wir brachten den Film zurück nach San Diego – und es war eine ganz andere Geschichte. Das Publikum liebte es. Sie waren schwer beeindruckt. Ursprünglich hassten sie das Schauspiel. Jetzt war es das beste Schauspiel, das sie je gesehen hatten, sagten sie. Es war die gleiche Schauspielerei [lacht]!
Wie hat sich Ihr Verhältnis zu den Regisseuren im Laufe der Jahre den Jahren verändert?
Die Leute verstehen nicht, dass ich nach dem Film „The Rainmaker“ [1997] 14 Jahre lang sozusagen aufgehört habe. Ich habe buchstäblich gesagt: „Ich höre auf, ein professioneller Regisseur zu sein, und werde für eine Weile nur noch ein Student sein. Ich werde versuchen zu verstehen, was es heißt, Filme zu machen.“
Und das tat ich, indem ich einige sehr kleine Low-Budget-Filme selbst finanzierte. Der Film, den ich in Rumänien gedreht habe, „Youth Without Youth“ [2007] – den habe ich für weniger als eine Million Dollar gemacht. Dann bin ich nach Argentinien gegangen und habe „Tetro“ [2009] gedreht, das Gleiche. Die Leute sagten: „Du bist von der Landkarte gefallen. Diese Filme waren nicht erfolgreich.“ Sie waren nicht dazu bestimmt, erfolgreich zu sein. Sie sollten mich lehren, was Filmemachen wirklich bedeutet. Und ich habe in dieser Zeit eine Menge über die Schauspielerei gelernt. Ich habe ungewöhnlich viel geprobt.
„Die jungen Frauen, die ich bei der Neujahrsszene auf die Wange geküsst habe, waren junge Frauen, die ich kannte“
Es gab Berichte vom Set von „Megalopolis“, dass Sie Statisten auf eine Art und Weise geküsst und berührt haben die einige Leute als unangemessen empfanden. War das eine Sache bei den Proben, die aus dem Ruder gelaufen ist?
Sie sprechen von dem Artikel im „Guardian“, der völlig unwahr ist. Wenn Sie den Artikel lesen, werden Sie feststellen, dass, wer auch immer die Quellen waren – und ich weiß ehrlich gesagt nicht, wer die Quellen waren – es sind dieselben Leute, die Zitate für den Artikel im „Hollywood Reporter“ geliefert haben, in dem es hieß, dass all diese Leute gefeuert wurden oder gekündigt haben und dass es einen Massenexodus gab, all das.
Und die Wahrheit ist, dass sie auf der Suche nach irgendwelchem Schmutz waren. Die jungen Frauen, die ich bei der Neujahrsszene auf die Wange geküsst habe, waren junge Frauen, die ich kannte. Das ist alles so lächerlich. Sehen Sie sich den Zeitpunkt dieses Artikels an. Es ist kurz vor der Premiere des Films in Cannes. Sie versuchen nur, dem Film zu schaden.
Warum glauben Sie, will man dem Film zu schaden?
In Hollywood herrscht die Tendenz vor, dass man sagt, wenn man unsere Regeln befolgt, hat man bessere Chancen auf Erfolg. „Nun, was ist mit Francis? Er hält sich nicht an eure Regeln.“ „Nun, sieh mal, was mit ihm passieren wird, er wird einen Misserfolg haben.“ Ich versuche hier, etwas anders zu machen. Film ist Veränderung. Ich meine, die Filme, die Ihre Enkelkinder machen werden, werden nicht mehr so sein wie die, die wir heute sehen.
Wie können wir diese Kunstform am Leben erhalten, wenn so viele große Wohltäter sich um nichts anderes kümmern, als, wie Sie sagen, Schulden zu bezahlen?
Die Filmemacher müssen selbst sagen, welche Filme sie machen und welche nicht. Was die Tür wirklich geschlossen hat, war „Heaven’s Gate“ [Michale Ciminos Film von 1980, der schließlich United Artists in den Bankrott trieb]. Danach bekamen alle Angst.
Ich erzähle Ihnen eine sehr lustige Geschichte, denn ich lud Michael Cimino zu Thanksgiving ein und er kam mit Isabelle Huppert. Es war im Haus von [Produktionsdesigner] Dean Tavoularis; wir aßen zu Thanksgiving, und seine Mutter fragte Cimino: „Wie ist dein Truthahn?“ [das englische Wort für Truthahn, turkey, bezeichnet auch einen Flop].Und er sagte: „Nun, wir bekommen wirklich schlechte Kritiken….“ [Lacht.]
Jetzt, wo Sie endlich „Megalopolis“ gedreht haben, ist das alles für Sie?
Nein, ich arbeite im Moment an zwei möglichen Projekten. Das eine ist ein normaler Film, den ich gerne finanzieren und in England drehen würde, weil ich in England keine große Geschichte mit meiner Frau habe. Überall, wo ich hingehe, werde ich ständig an sie erinnert. Der andere Film heißt „Distant Vision“ und ist die Geschichte dreier Generationen einer italienisch-amerikanischen Familie in der Zeit, in der das Fernsehen erfunden wurde, die der meinen ähnelt, aber fiktionalisiert ist.
Ich würde es mit dem finanzieren, was „Megalopolis“ macht. Damit würde ich noch einmal die Würfel rollen lassen.„Megalopolis“ ist ein Film über den Tod und die Wiedergeburt einer Republik. Und ich denke, man kann mit Sicherheit sagen, dass ich das Gefühl habe, dass unsere Republik so nahe an ihrem Todeskampf ist –
wie sie es noch nie war. Ja. Vielleicht seit dem Krieg von 1812. Der war auch brenzlig. Sie brannten das Weiße Haus nieder.
Aber der Film endet auf einer optimistischen Note.
Er ist hoffnungsvoll.
Wie können wir dieses Gefühl der Hoffnung in unser tägliches Leben bringen?
Das lenkt mich in Richtung Politik, und mein Publizist wird mich anschreien, wenn ich anfange, über Politik zu reden [lacht]. Dieser Film wird unsere Krankheiten nicht heilen. Aber ich glaube ehrlich, was uns retten wird, ist die Tatsache, dass wir über die Zukunft sprechen müssen.
Wir wollen in der Lage sein, alle Fragen zu stellen, die wir stellen müssen, um wirklich herauszufinden, warum dieses Land im Moment gespalten ist, und das wird eine Energie liefern, die die Leute besiegen wird, die unsere Republik zerstören wollen. Ich habe diesen Film gemacht, um dazu beizutragen. Und alles, was ich will. ist, dass dieser Film ein Gespräch in Gang setzt. Man kann keine Utopie haben ohne ein Gespräch.
